评剧 形成前叫过“平腔”，形成后叫过“平腔梆子戏”，发展开来又曾叫过“蹦蹦戏”、“唐山落子”、“奉天落子”。何时定名“评剧”，其说不一。一说始于一九二四年，奉天落子演员李金顺成名时；一说始于一九三五年以后，白玉霜在上海唱红返回北方时。为什么叫评剧？一说为了和当时的“平剧”（即京剧）相区别；一说是因为这个剧种当时的上演剧目，有“评古论今”之意，故取此名以示标志。但不管咋说，评字只不过是在平字旁边加个言字，虽兼有评论之寓意，但定名为“评剧”，仍不免是由“平腔梆子戏”这一名称演变而来。

    评剧在历史上曾分为东、西两路，二者均是在民间说唱、演唱艺术——东、西两路“莲花落”的基础上，各自吸收其他有关艺术营养，经历各自不同的发展道路，逐渐演变形成起来的，虽皆属评剧，但各有源流，各有自己的历史演变过程。

甲、西路莲花落与西路评剧

    莲花落又称“莲花闹”。据宋代《五灯会元》记载：“俞道婆尝随众参瑯玡，一日闻丐唱莲花乐，大悟。”“落”与“乐”音相近，民间常予通用。由此可见，莲花落这一艺术形式已有悠久的历史。

    清代流行在北京周围、天津以西的通州、三河、宝坻、蓟县一带的莲花落为“西路莲花落”（亦称“单板书”或“竹板书”）。它的活动形式，原以沿街乞唱为主。到光绪末年，因与“北京蹦蹦”相结合，吸收河北梆子、老调、哈哈腔、定县秧歌等地方剧种的剧目、音乐舞蹈等艺术营养，借助戏曲的分场形式，方形成了具有自己独特艺术风格的一个地方小戏，并开始了一些班社活动。起初因行当不全，形式不够完整，又因与河北梆子同台演出，曾称其为“北京蹦蹦戏”与“两下锅班”，“东路评剧”兴起后，始称其为“西路评剧”。它的剧目，以生活小戏为主，大多反映劳动人民的各种善良愿望，如《卖水》、《花亭会》、《小王打鸟》、《蓝桥会》、《小过年》、《顶锅》、《杨二舍化缘》等。语言朴素，生动活泼，充满着浓郁的河北乡土气息，具有强烈的民歌和民间说唱文学的色彩。它的角色行当以三小门（小生、小旦、小花脸）为主，辅以彩旦。后来，因受河北梆子影响，才发展了老生、花脸、刀马等大门行当，演出了《双锁山》、《佘塘关》等戏，此路艺人多是贫苦农民出身。清末盛行期间，也曾出现一些受群众爱戴的演员，如能编善导的金叶子，以青衣、小旦见长的舍命红、桃帘红、歪脖红、小蜜峰、大香蕉、青菊花、白菊花、红菊花，以老生、小生见长的郭启荣、银叶子、王殿良、贾三，以丑、彩旦见长的大白菜、胡椒面等。但因其因袭江湖旧制，讲家门，分派系，受邱祖龙门派的行帮习气束缚较重，在思想上、艺术上落后保守，缺乏革新精神，待“东路评剧”兴起之后，便逐渐走向没落，停止了专业性的班社活动。

乙、东路莲花落与东路评剧

    清末，流行在天津以东、唐山周围、辽宁西部、承德南部的莲花落为“东路莲花落”。在此基础上，结合冀东人民的生活、语言，吸收“东北嘣嘣”、冀东一带流行的多种民间演唱艺术与河北梆子、京剧的某些艺术营养，而逐渐形成的评剧为“东路评剧”，即现在人们所通称的“评剧”。它的形成、发展过程大体经过四个历史阶段：（一）莲花落独立活动阶段；（二）莲花落与“东北蹦蹦”等结合后出现的“拆出”（即“平腔”）阶段；（三）拆出之后，吸收河北梆子、京剧等营养而形成的“平腔梆子戏”阶段；（四）平腔梆子戏经过“唐山落子”、“奉天落子”（亦称“蹦蹦戏”）两个重要的发展、补充时期而定名的“评剧”阶段。

（一）莲花落等民间艺术的活动

    原直隶冀东地区（今河北省唐山地区），北靠长城，南临渤海，地处京沈走廊，水陆交通发达，工商各业兴旺。不仅是鱼米富庶之乡，而且，还是军事要塞之地。此间天才的民间艺术家们，伴随历史的发展，适应群众的需要，曾创造、继承、发展了丰富多彩的民间艺术。如历史悠久的滦州（县）皮影、乐亭大鼓，生动活泼的唐山秧歌、渔鼓、什不闲、喇叭腔、莲花落等。其中什不闲（亦称“十不闲”），一说是属于莲花落一支，一说是属于“杂耍”的一种，清中叶就已风行一时。嘉庆二十三年，《画舫余谈》中记载南京孔庙前的百戏活动时说，“值清明，百戏具沉，如……三棒鼓、什不闲……可以娱目示听者，围如堵墙。”《京都竹枝词》一书，更记载了当时它的歌场上的盛况，诗云：“顽笑人能破酒颜，无须籍贯与京蛮；而今杂耍风斯下，到处具添十不闲。”

    东路莲花落种类颇多，除“单口”、“对口”的形式外，尚有“打落子”、“数来宝”、“金钱莲花落”（间有帮腔者）几种。此路艺人亦是贫苦农民出身，虽间有卖唱求生者，但其本来的活动目的，则是为了在农闲时自我娱乐，因其不讲师传，不论家门，不搞派系，跑“海青腿”，以四海为家”，因而，具有广泛的群众性。

当时，东路莲花落中“单口”的表现形式是由一人表演，即一手拿着两块大竹板，另一手拿着五块小竹板（碎嘴子）自打自唱，遇到搭伙的，也配一把弦儿伴奏。“对口”形式是由小旦（亦称包头）、小丑两人化妆演唱。小旦用蓝布、花布包头，头前配上五—七个珠口，身穿飘带裙袄，手拿折扇、手帕；丑儿头戴毡帽，身围腰包，手持竹板或花鞭，载歌载舞，生动活泼。除有锣鼓、大弦伴奏，还有二到四人帮腔伴唱。其节目多是演唱民歌小调，如《叹五更》、《思夫》、《十绣门帘》、《补汗褟》等，有时也演唱一些较长的历史与民间故事，如《乌龙院》、《西厢记》、《小借年》、《蓝桥会》等。他们以这些形式多年分散在农村集日、春节“花会”中活动，活跃在底层群众的文化生活。

    一八八一年前后，（清光绪七年左右），唐山开平矿务局创建铁路，冀东一带资本主义的煤矿工业与资本主义商业都有很大发展。加之，随着海运开通，天灾连年，捐税繁重，曾导致冀东农村经济急剧破产。据《滦县新志》记载：“……滦属海滨，其利鱼盐，咸丰年后，大庄河民船出海，向关东运粮，滦人因之在家者十之二三，出外经商者十之七八……”，“光绪九年之后，夏多苦雨，滦河半改旧道……沃壤变黄沙，居民多凋落”，再加上“黄粮庄头的盘剥，军用征发，操切弥甚，致民力拮据，生活非常困苦”。一些会唱莲花落的贫苦农民，为生活所迫，遂由农闲业余活动，转为职业性的班社活动，卖艺谋生。到一八九一年前后，冀东莲花落班社已发展到十多个，如丰润的孟光武班、乐亭的崔八班、迁安的金鸽子班等。好多著名演员，如金菊花、月明珠、成兆才、任善庆、杨柳青、佛动心、仙动心等，都参加了班社的演出活动。莲花落由演员分散活动进入到有组织的集体活动，使莲花落的演出形式向前发展了一步。一场节目已可由下述几个段落组成，即：一、击鼓开场；二、报四喜（由击鼓者面向观众朗诵四句即兴喜歌）；三、表演“单口”；四、“对口”或“拉场玩艺”压轴。但是，除了演员阵容较之个体活动有些扩大之外，其艺术形式仍没有突破原来民间歌舞演唱范畴。如果说这一阶段是评剧形成的第一阶段的话，它还只是为后来评剧的形成提供了一个有深厚群众根基的艺术基础，为其准备了演员。

（二）从莲花落到“拆出”

    东路莲花落进入到有组织的班社活动以后，如何把莲花落的演出形式再向前发展一步，心中并无底数。真正促使莲花落在艺术质量、演出形式上有所提高、有所变化的，还是受“东北蹦蹦”的艺术影响以后。

    蹦蹦又称“编曲”、“双玩艺”、“二人转”。这种艺术形式，一说产生于河北，一说产生于山东，由胶州湾经渤海流入东北与当地人民群众的生活、语言结合以后，逐渐产生了一个独特的民间艺术品种——“东北蹦蹦”。这种形式解放前在辽西、承德附近的农村也颇为流行（这一支派为西路蹦蹦），王荣、大碗粥（周）、陈万成、筱金枝就是这一带的知名演员。其节目大多反映民间日常生活与男女之间的爱情故事，唱词通俗易懂，唱腔丰富高亢，素有“九腔十八调”之称。其演出形式有“单出头”（与单口莲花落相似）、“双玩艺”（与对口莲花落相似）。其它如用大弦伴奏，群众帮腔，使用扇子、手帕、竹板、节子（碎嘴子）作为表演时的道具，亦和莲花落基本相同。唯“拉场玩艺”为原来和当时冀东莲花落所没有，是东北蹦蹦中较为高级的一种形式，具有一定的戏剧因素。其节目不仅有较完整的故事情节，而且，分场次，讲彩扮，有动作，演员已由第三人称叙述故事情节，进入到以第一人称刻画表演剧中人物了。

    一八九一年（光绪十七年），有辽宁省宁远州（今兴城县）王荣（王大脑袋）；一八九五年，又有辽宁锦州大碗粥（周）、梁半截夫妇、倪宏、倪亮、何有余等，先后由喜峰口、迁安一带进入山海关里的冀东地区演出。广大“莲花落”艺人，在艺术上深得启发，遂纷纷与之合作演出。莲花落班社，不仅由此扩大了阵容（每班多达二十人左右），创造了与什不闲、唐山秧歌、对口莲花落、拉场玩艺经常同台演出的形式，而且，在艺术上还得到了极大的哺育。一批莲花落演员，借机大量吸收了“蹦蹦”的曲牌、唱腔，借鉴其“拉场玩艺”的艺术形式，把莲花落原有的“单口”、“对口”节目，提高到能以拆开演出的简单戏曲形式，使莲花落进入了“拆出”的艺术阶段，从而，产生了《小姑贤》、《小借年》等一些小型戏曲剧目，使莲花落的艺术形式向前发展一步。一九 O 八年，成兆才、张化文、姚及胜、金菊花等人，带着《开店》（对口）、《乌龙院》（拆出）、《鬼扯腿》（“拆出”武戏）三出戏，去到当时“内管七州，外挂三县”的永平府（今河北省卢龙县），并指地为名把莲花落的“拆出戏”改为“平腔”（一说是取“蹦蹦”唱腔的平音之故）一度唱红，取得了一些群众的承认。这就是评剧史上“打开永平禁地”的一段史实。因此，“拆出”阶段，对评戏形成的历史作用，不仅锻炼了演员，而且，使艺人尝到了创新的甜头，开始明白了艺术不仅要继承，而且，还要革新、发展的道理。

（三）从拆出（平腔）到“平腔梆子戏”

    拆出阶段，虽有了较为固定的班社组织，丰富了艺术表现手段，酝育了向前发展的契机，但这时的莲花落演员还没有彻底改革的欲望，还没有形成一个完整的戏曲表演团体，“拆出”节目虽有增加，但整个的演出形式，还没从民间歌舞范畴中彻底脱胎出来。加之，莲花落发展到“拆出”阶段，也正是昆曲、高腔、京剧、河北梆子在冀东一带盛行的时期，这些大剧种，不光占据城市剧场，有时也到农村“跑棚”演出，使莲花落的演出活动受到很大阻碍。大剧种的演员排斥他们，地主、富商、农村会首鄙视他们，当时在永平居官的南方人，更偏爱昆、高、梆、京，而压制这个北方小戏的成长。一八九四年（光绪二十年）后，有二合、庆顺、义顺、义合等班去天津演出；一九 O 一年（光绪二十七年），又有成兆才、王荣、金鸽子、佛动心（张玉森）、东发亮、东发红等人，带着《借髢髢》、《小姑贤》、《四大卖》、《拾枝梅》、《小借年》等“对口”与“拆出”的节目，由唐山进入天津。但天津当局亦对莲花落演出活动采取了更加排斥的态度，只准在“法租界”天福楼、下天仙等小园子营业，取消其在中国地的演出资格。封建阶级的遗老遗少，对其诬蔑尤甚，清张熹著《津门杂记》就曾诬蔑莲花落为“妙龄女子登场度曲，虽于妓女外别树一帜，然名异实同……”。当时驻天津的直隶总督杨子祥，更以“有伤风化，永干力禁”的禁令将庆顺、义顺、二合等九个班社驱出天津境内。以后的军阀混战，两次“国丧”（光绪、慈禧死）禁止响器，封建势力摧残加重，箱主们剥削日剧，致使莲花落艺人衰老病死，生活无着，班社大部解体停止活动，从而，基本上终结了莲花落的“拆出”艺术阶段。

    残酷的生活现实，迫使莲花落艺人认识到，要想生存和发展，不与群众相结合，不跟随时代的脚步向前迈进，不对莲花落从内容到形式进行彻底的改革是不行的。“拆出戏”虽然能把莲花落原有节目的故事、唱白拆开，分成场次，把叙述故事改成剧中人登场表演矛盾斗争的简单的戏曲剧本；在表演上，吸收民间武术和秧歌等舞蹈动作，丰富了表演艺术；在音乐上，吸收了蹦蹦的唱腔、曲牌，根据表演和塑造人物的需要，放慢了节奏，改变了尾腔（如后来评剧的慢板、慢二六等），增加了音乐的表现力，但“平腔”并不就成了一个新的剧种，“拆出”的形式也只不过是向完整戏曲形式的开始过渡。因为，锣鼓点儿还是莲花落与“蹦蹦”原有的，七块竹板还没有丢掉，各种艺术手段还没有做到有机的结合，还没有自己的代表剧目、代表演员，还没有自己独特的艺术风格。虽一时有所起色，但仍然经不住时间与历史的考验，不彻底进行革新，就不可能取得存在和发展。

    一九 O 九年（宣统元年），为挽救“平腔”（拆出阶段的莲花落）的垂死命运，另觅生路，成兆才、月明珠、任善庆等人，用栈上（今汉沽）张景会，又另组织了一个“庆春班”，继打开“永平禁地”之后，再次进入唐山。当时的唐山是冀东一带政治、经济、文化的中心，资本主义势力猖獗，工人、市民、妇女受着极大的剥削和压迫，生活在水深火热之中，他们要求摆脱凌辱，改变环境，获得合理的生活。莲花落艺人对此是熟悉与同情的。为使莲花落的“拆出”节目得到发展，取得广大群众的承认，赋其以新的生命，他们便根据当时群众的生活与思想要求、艺术爱好，争取与河北梆子、京剧剧种一些鼓师、演员的合作，围绕下述几个环节，对莲花落及其“拆出”节目，进行了全面的改革与创造： 1 、删掉“拆出”节目中的淫词滥调，从反映群众的生活愿望出发，首先努力编写了《父子巧姻缘》（赶船、花为媒）、《开店》、《占花魁》等新剧本，为其他方面的改革奠定了基础； 2 、建立乐队，学习河北梆子的锣鼓经，去掉竹板，改用底鼓、梆子控制节奏，采用板胡、横笛、笙、唢呐伴奏，加强音乐气氛，并根据人物性格表达思想感情的需要，吸收河北梆子导板、尖板、搭调、安板、哭幺二三等板式中的音乐成分，创造了慢板 、二六、大安板、小安板、尖板等一些新的板式，提高与丰富了音乐表现力； 3 、根据剧本的规定与表现人物的需要，发展角色行当，学习戏曲表演程式，增强了刻画人物的艺术手段。“平腔”经过此番改革与补充，得到很大提高，从内容到形式都有了质的变化。于是，一个有自己的班社组织，有自己的代表剧目，有自己的挑台演员，有自己通俗、纯朴、健康独特艺术风格与浓郁生活气息的新兴剧种——“平腔梆子戏”，便于同年在唐山小山“永盛茶园”正式形成了。由于这个剧种的演员来自群众，善于表现群众；由于它的语言、唱腔具有冀东的地方色彩与通俗易懂的特点；由于它的剧目反映了群众的生活愿望，表达了底层人民，特别是广大妇女对生活的合理要求，诞生伊始，即得到了广大群众的关注与支持，不仅冀东的观众欢迎，也受到了其他城市和农村观众的赞许。一九一五年（民国四年）“庆春”平腔梆子班及其主要演员月明珠（男旦），以新的艺术面目，再次去天津演出时，观众曾赞扬他们是：“明珠新出蚌，一起平腔，压倒男伶女乐！”据许多老艺人回忆，革命导师李大钊同志，看了他们演出的《花为媒》之后，也曾称赞过他们的演出是“似戏非戏，改良评戏，比戏出奇！”

（四）从平腔梆子戏到“评剧”

    莲花落，以冀东人民的生活为土壤，吸收东北蹦蹦、河北梆子、京剧、皮影、曲艺、民歌、杂耍、秧歌、武术等艺术营养，经过“拆出”、“平腔梆子戏”阶段，形成一个新的剧种之后，又经过“唐山落子”、“奉天落子”两个发展、提高时期，才定名为“评剧”。如果把“评戏”作为一个历史阶段来看，它和“平腔梆子戏”阶段并没有质的变化，而是对“平腔梆子戏”的不断提高，不断补充，不断完善。评剧发展到解放前和解放初期，虽还没有超出“半班戏”的水平，但这一阶段对评剧历史的贡献，却是十分显著的。其主要成就是：

    （ 1 ）培养出很多著名演员，如成兆才、月明珠、杨柳青、金开芳、倪俊生、李金顺、白玉霜、芙蓉花、喜彩莲等。他们通过不同唱派、不同表演，大大丰富了评剧艺术，推动了评剧剧种的不断壮大与发展。

    （ 2 ）在长期演出实践中，使自己剧种的艺术风格，逐渐得到形成、明确、突出。

    （ 3 ）创作、改编了数以百计的传统剧目，积累了许多音乐与表演艺术遗产。

    （ 4 ）发展了角色行当。由只有丑、旦两行发展到有生、旦、净、丑等各种行当，而且，有的行当还拥有了自己的代表剧目，如三小并重的《王少安赶船》、《杜十娘》，文武并重、行当齐全的《保龙山》，花脸、青衣兼有的《刘翠屏哭井》，以刀马为主的《樊金定骂城》等，增强了评剧艺术的表现力。

    由于上述这些成就，才使评剧这个新的剧种能够在全国范围内尽快发展起来，并给解放后的全面发展、提高，奠定了多方面的基础

（本文引自《成兆才与评剧》一书）

作者 王 乃 和

著于一九八四年