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总观评剧剧目，我认为评剧剧本的基本思想倾向与文学特点，有如下几个方面：
   
1．坚持革新，坚持进步，面向人生，正视现实，努力紧跟时代，竭力反映社会底层群众对旧制度的不满，对新的合理生活的追求，是评剧历史，评剧文学史留给后人的一个重要的传统。特别是成兆才的剧本，不论是取材于民间故事，也不论是取材于古今小说，都或深或浅地考虑了要为“今用"这一主要的宗旨，考虑了群众是否需要这二根本目的。
   
一八九一年至一九O八年，是莲花落向评剧过渡的“拆出”阶段，当时的班社主要活动在冀东农村。这时的剧本创作，重点选择的是农民熟悉的故事，反映的是民间生活。如风趣活泼的《借鞋髢》，调解家庭关系的《小姑贤》，《打狗劝夫》，积米奉亲的《安安送米》等，适应了民间朴素道德观念的需要。
   
一九O九年至一九一八年期间，评剧进入唐山等中小城市，所处的时代、环境，所接触的生活都较以前有了很大的变化，同期的剧本创作，也因此有了显著的变化。这一时期，正是八国联军入侵以后与辛亥革命由胜利到失败，以及第一次世界大战爆发的阶段。其历史特点是：外国资本主义的侵入已经严重地破坏了我国自然经济的基础，地主阶级与商业资本又互相结合加重了对农民和市民的剥削，代替满清王朝而起的地主阶级的军阀官僚统治，与帝国主义势力密切勾结起来，对人民进行着残酷的盘剥和迫害：于是广大农村和城市中下层市民破产了，许多良家妇女沦为娼妓，出现了人间的黑暗底层(据一九五七年我在唐山的调查，仅在唐山八道湾、白薯地、老车站，小山就有七八百家妓院)；罪恶的社会势力又孵育了一批批的地痞，流氓、恶棍、土豪……，广大人民，陷入极端穷困和不自由的境地……外国资本主义十力和地方封建主义势力异常雄厚的唐山、滦县一带，百姓的苦难尤为严重。(见《成兆才先生纪念集》54页)这段历史，这种痛苦生活是成兆才等人所经历，所感受过的。在这样的时代背景下，那些反抗恶邪险诈，追求正直，自由的事件，充满人民性的古老传说，具有现实意义的历史故事，尤其能够引起人民群众心底的反响。故这一时期的评剧剧目，虽然还有移植的或从《宦讲拾遗》中改编的剧本，但更多的则是取材于《今古奇观》中思想性较强的故事与民间生活中的传说，如《占花魁》、《杜十娘》、《珍珠衫》、《乔太德的奔度给予了热烈的颂扬。这些戏虽然表现的是我国中世纪末期的思想、感情，希望、要求与所达到的道镕标准，然而，对于“警化”当时的“世人” 守乱点鸳鸯谱》、《移花接木》，《芙蓉屏》、《百年长恨》，《二县令》，《金钗钿》，与民间传说《洞房认父》等。在这些剧本中成兆才通过王姣鸾、杜十娘。花魁、闻俊卿、景芳莲等的形象塑造，主张婚姻自由，反对别人包办，提倡青年男女自己掌握爱情的命运，批判封建伦理道德。既热烈地歌颂了青年男女对待爱情的真挚与忠诚的态度，也对负心薄幸的周廷章、李甲，破坏别人幸福的阴邪小人与道德败坏分子孙富、梁尚斌、陈商之流，；予以无情的鞭挞。评剧作者在同情被迫害者的同时，一方面，对乘人之危，落井下石，损人利己，欺孤凌弱的小人，如卜乔、贾婆等，给予了无情的揭露，另方面，对成人之美，急人之难的柳迎春、乔太守、蒋兴哥及钟、高二县令等，则又以称贤诵也是大有必要的。《洞房认父》一类戏则是更为直接，它真实地反映了冀东一带由于自然经济破产、城市商业资本发达之后，所引起的家庭生活悲剧性的变化。
   
从一九一九年到一九二九年，是成兆才创作生活的最后阶段，也是评剧剧目思想倾向与艺术传统表现得更为明显的阶段。这一时期，我国历史经历了“五四”运动，直奉军阀混战．五卅惨案、济南惨案等一系列重大的社会政治事件。从一九一五年开始，革命导师李大钊与鲁迅等人开始发动新文化运动，京津、冀东一带反封建礼教，提倡放足，剪发等浪潮云起。一九一九年爆发了伟大的“五四”运动。民主、科学的思想倾向，民族，大众的新文化思潮，更极大的影响了评剧剧本的创作。由于成兆才等人始终站在劳动人民的立场上，观察过那个黑暗社会腐朽生活的各个方面，出关后又接触了军阀暴政统治下东北人民的痛苦生活和一些层出不穷的社会事件，因此就促成了这一时期评剧剧本创作的重要转变和发展。虽然在取材方面，仍没有完全放弃皮影、梆子与《聊斋》、《今古奇观》中的剧目与故事，并据此改编了《保龙山》，《绿珠坠楼》、《桃花扇》、《岳霄醉酒》、《花为媒》等一些剧本，但主要饷则放在了时事新闻和重大的社会事件上了，从而，产生了《杨三姬告状》，《黑猫告状》、《安重根刺伊滕博文》、《冤怨缘》、《枪毙阎瑞勃、《枪毙驼龙》、，《枪毙驼虎》、《劝戒洋烟》等许多时装戏。日本帝国主义侵略东北以后，还产生过《爱国娇》这样的表现知识分子爱国情操的戏。其中《杨三姐告状》尖锐的揭露了地主阶级的腐朽、残暴与旧中国法制的黑暗，歌颂了敢于反抚迫害的斗争性格：《枪毙驼龙》、《枪毙驼虎》反抗了军阀暴政的统治，《爱国娇》，《岳霄醉酒》、《安重根刺伊滕博文》，通过正义、坚贞反抗性格的描写，宣扬了以民族利益为重的爱国主义思想。《花为媒》本来是表现中世纪男女爱情生活的古装戏，但却在张五可口中唱出了“劝同胞你们快放脚吧，现如今讲文明大脚为高……”等“五四”时代的语言。连台本戏《冤怨缘》，是成兆才继《杨三姐告状》之后，又一出击中当时社会政治，婚姻、伦理道德方面时弊的时装戏，取材是汉口发生的实事。它通过描写当代汉口名妓董小青与田雨人之间悲剧性的爱情遭遇，再一次揭露了商业资本家的丑恶面目，提倡自由，平等与法律的改良。由此可见，上述这些剧目虽然没有完全接触当时社会、阶级矛盾的本质，指出解决问题的革命办法，所选题材范围也没有完全脱开家庭之间，男女之间的事件，但亦可明显的看出评剧剧本创作注意了新颖题材与重大社会事件的表现，而且，创作思想上的民主、进步倾向也有了更进一步的发展。
   
综上所述，评剧剧本创作的基本思想倾向还是积极的，进步的，是值得总结与借鉴的。它不但在选题、取材、形式等方面注意了时代与群众的需要，而且，还为评剧如何表现当代生活提供了很多经验，为本剧种创造了配合社会宣传，反映，表现同时代人的优秀传统。时至今日，这些传统亦应给予发扬。
   
2．评剧剧本的艺术倾向和剧本文学特点与其思想倾向是相一致的。评剧的剧本是戏曲文学的一种样式，但它与昆曲、京剧的剧本又有所不同。作为戏曲剧本，当然它也考虑到了综合性艺术特性的需要，在分场结构，节奏控制，唱念韵律的运用，处理矛盾与表现人物的技巧方面，具有戏曲文学的一般要求，然而，由于它产生在民间，深深植根在民间说唱文学、民间歌舞艺术的土壤上，同时，又受着“五四”以来新文学样式的影响，因而，又别具自己的艺术特点。

注意紧跟时代，反映当代的进步思潮，善于表现下层人民的生活与愿望：勇于吸收、勇于革新，在创作、改编的剧本，特别是在当代题材的剧本创作中，善于运用传统的编剧方法，在取材和情节的安排上，讲求戏剧效果与传奇性等，固然都是评剧剧本的一些艺术特点，然而评剧剧本文学的最主要特点，则是在戏曲剧本文学形式中吸收、运用、发扬了民间说唱文学的若干表现手段与特长，创造了一个结构比较自由，生活气息比较浓厚，性格、心理描写比较细腻，唱念通俗易懂，以唱见长，并为广大群众所欢迎的，具有民族化，大众化的通俗剧本  文学样式。
   
评剧剧本的结构，虽亦采取传统的分场方法，但运用比较灵活，也注重大小场子的巧妙结合。有时写实的环境则采用虚拟的动作(如《杨三姐告状》中的某些表演的处理)，有时着眼于突出重点情节，重要性格侧面，有戏则长，无戏则短，有时还用说唱中划分情节、制造悬念的“卖关子。手法承先启后，划分场次送上送下，联贯情节，加强戏剧的悬念，引人入胜。上场诗下场对儿，在评剧剧本结构中也是个重要组成部分，但在扣紧矛盾冲突、扣紧思想性格上尤显工夫。如《珍珠衫》中，吴杰处理蒋兴哥打死人的案件之后的上场诗“世界多少冤枉事，谁说其中毫无私”，《杨三姐告状》中杨三娥与杨母争吵要给二姐报仇之后那副下场对儿“儿大不由爹，女大不由娘”(杨母)，  “同胞情义重，舍命上公堂”(杨三娥)等，不仅反映了事物的本质，有强烈的动作性，而且，还能引导人们注意以后事态的发展。
   
以唱见长，是评剧剧种，．评剧剧本文学一个显著的特点。一出评戏如果没有几大段脍炙人口的唱段，特别是旦角的唱段，就不成其为评剧。这是从民间说唱文学中继承下来的表现手段。评剧唱词的基本句式是上下两句的不断延续，有五字，七字、十字句之分，也有在七字，十字句的基本句式之外挎三，挎六，挎九字的句子。滚板的句式，是由好多句短语组成，有如一串响铃，一气呵成。句数最多的唱段有的八、九十句，有的一百五、六十句，如《开店》中马寡妇绐狄仁杰送茶前的唱段，《思夫》中王二姐的唱段。评剧的唱，特别是慢板，反调板式的唱词，是刻画性格、揭示人物心理的重要手段。但评剧唱词的格律，不像昆曲、京剧要求的那么严格。虽也讲究用公升、江洋、天先、乜斜、厌堆、交梢、流球、人辰、一夕、扑苏，排杯，家花、波梭等十三道大辙，小人辰、小言前两道小辙，合辙押韵，；区分子仄，然而，并不一定要一辙到底，只要求首句领韵，一三五不论，二四六分明。并且，还善于象民间说唱文学那样，灵俏的运用小辙及扑苏，交梢、流球等仄辙。如《开店》’中的“八轴画”、《杜十娘》中的“投江抛宝”、《珍珠衫》中的“见衫”、《花为媒》中的“闹房”等唱段，都是巧用辙韵，绘声绘情之笔，没有深厚的民间文学素养，是断难成就的。继承“东北蹦蹦”及其它说唱文学诗化的语言艺术，善于选择，提炼、运用生活化、形象化、个性化、口语化的群众语汇，是构成评剧剧本文学艺术特点的基本因素。成兆才等人长期生活在民间，了解民间生活、民伺人物，更了解民间的语言，因而，评剧的语言更具有民间的生活气息与地方的乡土特色。《开嗙》、《开店》、《杜十娘》、《珍珠衫》；《杨三姐告状》中的语言，均具备上述的特点。不仅如此，就是表现过去公子、小姐的生活，也大多赋予当代民间生活，语言的丰富色彩，如《花为媒》中“观花”、“闹房”等场，张五可，李月娥、阮妈的语言，就是一个范例。

最后，就是继承，运用民间说唱文学表现人物的手段，善于运用大唱段细腻地描绘人物的思想感情与心理活动。这一点评剧剧本文学有自己的独到之处。生活气息那么浓厚，语言运用得那么生动，心理活动表现得那么细腻，还是其它剧种所少见。运用这些手段所塑造的杜十娘，张五可、杨三姐等人物形象，可说是光彩夺目的。


【待续】

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四，评剧的音乐，表演及其它
   
评剧的音乐，表演和剧本一样，虽在形成、发展过程中受到河北梆子，京戏的若干影响，但其基础亦是“莲花落”，“民歌”、“蹦蹦”等民间音乐与民间舞蹈。民间音乐，舞蹈艺术与冀东生活语言，京津周围地方戏曲艺术相结合，构成了评剧音乐与表演的基本风格。
   
“西路评剧”是在“北京蹦蹦”音乐的基础上，吸收哈哈腔；定县秧歌等民间戏曲音乐的成分演变而成。它的音乐别具特点，激昂高亢，优美动听，跳跃性大，生活气息浓厚，素有“九庚十八调”之称，如悲腔，冷腔，甩腔、矮腔，乎腔，挎腔与高调、平调、大悲调、小悲调、摔子调、尖字调，，老调，秧歌调等。其板式也有慢板、快板。二六板、流水板、散板等十五种。中国评剧院刘淑萍同志，在《卖水》一剧中就曾运用了大悲调，喇叭腔，二六板等，生动地表现了人物的愉悦、悲愁、惊喜等感情变化。演员唱来高亢奔放，婉转动听，活泼风趣，有着诱人的魅力。
   
“东路评剧”的音乐基础“莲花落”与“东北蹦蹦”的音乐，更包含甚广，既有民歌小调，又有秧歌大鼓。它的唱腔纯朴雅俗、粗犷健壮、生动活泼，有浓厚的生活气息与鲜明的冀东与东北乡土色彩。据不完全了解，其唱腔有胡胡腔、喇叭牌、四平调，文嗨嗨、武嗨嗨，快流水、打牙牌、垛垛句，十三咳，秧歌帽、落子调，西口韵，苦郿子、锯大缸，大鼓调等几十种。“东路评剧”从“拆出”到形成，好多曲牌，唱腔是源于“蹦蹦”音乐。有的采用“蹦蹦”的平音，放慢尾腔的速度，吸收梆子、京剧的音乐成分，创造了二六、慢板、反调、垛板等板式，有的则基本上搬用了“蹦蹦”的原有唱腔及牌子曲与民歌小调，如《开嗙》中的喇叭牌子，《孟姜女哭长城》中的过关小曲(四季歌)，《花为媒》中的嗙调太平年(四季花开)，茨儿山，悲调(又分东，西路及大，小悲调)、锯大缸，十三咳等。
   
为了更加戏曲化，评剧在形成，发展的历史进程中，以此为基础，又吸收梆子，京剧的锣鼓经，曲牌及梆子，京剧、昆曲，皮影、大鼓等一些相近的音乐成分，创造了具有自己独特风格的剧种音乐。
   
评剧使用的乐器，原以梆子板胡为主，辅以二胡，低音胡；笙，笛等。解放后，为了增强音乐表现力，解决男生唱腔的需要，又增添了大瓢板胡，坠胡，中音胡、琵琶，阮，三弦等弹拨乐器及钢管乐器。
   
评剧使用的锣鼓点几有撕边一锤、冷锤，紧锤尾，硬三锤，五锤，小锣五锤、三锤、小锣三锤、快长锤，慢长锤，七锤子，九锤半、乱锤、一锣、软二锣、小锣二击，住头，小锣住头。四击头，软四击头，归位，小锣归位，帽儿头，小锣帽儿头，夺头，小锣夺头、小锣平板夺头、哭头，哭么二三，叫头，风点头、尖板、安板，小锣安板，冲头，接头，滚头子，软脆头，硬脆头、小锣脆头，快扫头，慢扫头，豹儿头、小锣带锣、一锣锤，小锣上下场，手锣穗、阴锣，搜场、梆子穗．快梆子穗，撤锣、串子、流水，撞金钟，马腿，扑灯蛾、急急风，上天梯，水底鱼等。
   
评剧使用的牌子曲，带词的牌子，又名大字牌子，有普天乐、醉太平、粉蝶儿、还阳篇、小放牛等，多数来源于昆曲。独奏曲牌有耍孩儿、水龙吟(分合头，发点)，海青歌，哭皇夭，玉芙蓉，朝天子、大开门、小开门、上天梯，万年花、梦景，柳青娘、风入松，鬼推磨、急三枪、八板、六么令等。

评剧的唱腔，在戏曲音乐中不属于曲牌体音乐，而属于板腔体音乐。由上下两个乐句发展而成，又通过不同节奏，速度，旋律的变化，构成不同板式的变化与唱腔风格。按通常的分法，评剧板式可分为导入板类、基本板类，结尾板类三种。除基本板类(亦称中间板类)外，均属辅助性的过渡板式。其中导入板类，起引入作用，有大小导板，单双尖板、大小安板，搭调，哭头、梆子穗，哭板，哭么二三等，多数来源于河北梆子。基本板类又分慢板类、二六板类、快板类，散板类四种。慢板类由男女腔正，反调慢板，男女腔越调慢板，男女腔凡字调慢板组成。慢板为4／4拍节，速度缓慢，善于抒情，而反调则深沉凄楚，善于表现回忆．悲哀，愤慨的情绪。二六板类由生腔二六(男女正调生腔，越调生腔)，原板二六(男女腔正．越调原板，男女腔反调原板)、混合板二六(男女腔正调混合板；男腔越，反调混合板)等板式组成，是善于抒情又善于叙事的综合板类。快板类由垛板(又叫楼上楼，2／4拍节，有男女腔正、反、越调垛板)、流水板(女腔正、反、越调流水，男腔越凋流水，男女腔正调联弹，1／4拍节，善于叙事与表现激昂的情绪)，快板(女腔正调快板、男腔越闲快扳)．滚扳(1／4或1／8拍节，善于表戊辩理与斥责的情绪)等板式组成。散板类由散板(男女腔正，越调散板)、紧打慢唱(男女腔正、反、越调紧打慢唱)等组成。节奏自由，善于表现人物的慌恐、惊疑、沉思、悔恨的情绪。结尾板类标志着一段唱腔的结束，由甩腔(男女腔正、反，越调甩腔)、迷子、留板(正调原板，慢板。生腔留板)，扣板(慢板、原板、垛板、流水板扣板)、顿板(原板、垛板、散板、流水板顿板)、锁板(慢、原板锁板)，代板(正、越调代板)，叫板等组成。评剧的唱腔，原以女腔较为丰富，纯朴通俗，旋律优美。男腔显得简单，只有一个小生二六是基本板式，并且，还由老生、花脸、老旦互相通用。解放后，随着评剧剧目表现题材的扩大，出现了许多男女并重或以男演员为主的戏，如《夺印》，《金沙江畔》、《野火春风斗古城》等，不仅使评剧女腔得到了提高，男腔也得到了丰富和发展。由于对男腔采取降低定调，发展板式，丰富唱腔等方法，改变男演员从属地位，解决男腔贫乏的问题，使男腔也逐渐拥有了慢板，二六板，快板，散板等一套较为完整的板式。不仅如此，为了表现人物的特定感情与情绪，在评剧基本板式中还创造了慢板类的顶二板，二六板类的弹七板(每句由七板组成，过门加弹拨乐器伴奏)，三拍  (女腔正、越调三拍，重唱正调三拍，男腔越调三拍)，快三眼、散板等许多新的板式。尽管评剧的老旦、花脸唱腔仍较简单，但从总体上看，评剧唱腔的发展还是较为迅速的，出现了许多脍炙人口的成套唱段。   

评剧，包括西路评剧的表演，因来自民间，开始并未受戏曲程式的束缚，而是大量的吸收了农村的秧歌动作和朴素的民间舞蹈身段。它善于从生活出发，通过明确的动作和优美，细腻的舞姿表观人物。如东路评剧《保龙山》中的打“什不闲”，“跑秧歌”，就是吸收了冀东民间艺术“什不闲”，“秧歌”的表演动作，一些剧目中的走八字、编蒜辫，行路挎胳膊的表演，亦都是来源于民间秧歌的动作。西路评剧《卖水》一剧中，小姐的出场亮式与丫环的上下楼动作亦脱胎于民间舞蹈，因而，动作健康，姿态优美，节奏鲜明，别有风格。演员结合扇、辫．手帕，运用了许多连续不断的舞蹈程式表现了人物的喜悦感情。东路评剧《花为媒》中“坐楼”、“观花”等场的表演，尤具这些特点，并有浓厚的生活气息，迄今被人乐道。
   
评剧的行当，原来都是以三小(小生、小旦，小花脸)为主，辅以彩旦。虽然西路评剧演出过《双锁山》、《七星庙》，东路评剧演出过自己搞的文武带打的剧目《占花魁》、刀马戏《樊金定骂城》，但数量不多，也没有形成各自行当较为系统的表演程式。后来，评剧在发展过程中，因受梆子、京剧影响，才逐渐发展了某些行当，积累了二些行当的代表剧目，发展了一些行当的演唱艺术。其行当的划分和河北梆子相似，除杂行外，分生、旦、净、丑四类。   
   
生，包括老生(如《狗报人恩》中的张义)。小生(又分扇子生，如《赶船》中的王少安、《花为媒》中的王俊卿，官衣小生，如《宿花亭》中的高文选、《秦香莲》中的陈士美，文武小生，如《蝴蝶杯》中的田玉川、《柜中缘》中的岳雷；翎尾小生，如《凤仪亭》；中的吕布)、穷生(如《小赶船》中的张彦，《回杯记》中的张廷秀，娃娃生(如《安安送米)中的安安，《秦香莲》中的冬哥，武生(又分袍带和短打两类，：但剧目不多)。
   
旦，包括老旦(如《六月雪扩中的张母、《秦香蓮》中的国太、《杨八姐游春》中的佘太君)、青衣(如《哭井》中的刘翠屏，《哭长城》中的孟姜女，《秦香莲》中的秦香莲)，花旦(正旦、玩笑旦、风骚旦，评剧统称为花旦或小旦，青衣、花旦两门抱的角色归正旦，象《花为媒》中的张五可，李月娥，《秦香莲》中的皇姑，《珍珠衫》中的王三巧，《风仪亭》中的貂蝉，一般则称为花旦)，刀马花旦(如《骂城》中的樊金定、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、银屏公主)、闺门旦(如《王少安赶船》中的张翠娥、《秦香莲》中的秋妹)、彩旦(如《花为媒》中的阮妈，《李桂香打柴》中的李金氏)等。
   
净，包括大花脸，二花脸(亦叫破花子)、白脸末。评剧的大花脸类似京剧的铜锤花脸，如包拯，二花脸，招招架架，不以唱工为主，如《三节烈》中的李佩威。白脸末和京剧、梆子相同，如《风仪亭》中的董卓、《杨八姐游春》中的刘文进等。
   
丑，包括文丑，武丑两类。文丑中的个别角色，如金松等，又称三花脸。此行细分又有方巾丑(如《杜十娘》中的孙富)，袍带丑(如《保龙山》中的随和人)，腰包丑(如《占花魁》中的秦仲、  卜乔，《黄爱玉》中的蒲贤，《赶船》中的张德)。
   
但由于评剧历史较短，虽发展了行当，一些行当也积累了自己的代表剧目(如小生行的《刘伶醉酒》、青衣行的《哭井》，三小行的《开店》，《花为媒》)，有的剧目(如《保龙山》)行当也较齐全，然而，除了生活气息比较浓厚，表演上比较自由，灵活这个特点外，各行表演艺术，并没有像其它古老剧种那样丰富，那样形成一整套固定的程式，它的表演始终处在不断丰富．发展，提高之中。

总之，评剧经过整整七十年的历史和艺术实践，得到了极大的丰富和提高，创造了可贵的艺术传统，然而，真正得到飞速、健康的发展，还是在解放后的三十年中，特别是从五十年代到六十年代。那个时期的成就，是评剧过去任何历史阶段所不能比拟的。在党的领导下，由于经过改戏、改人、改制的“三改”运动，废除了封建把头制度，解放了艺术生产力，由于正确的贯彻，执行了“百花齐放、推陈出新”的方针，为戏曲的繁荣开辟了广阔的天地，不论是评剧队伍的整顿，提高、壮大，也不论是评剧艺术的改革和创造，以及继承发扬评剧的优秀传统，培养新人等方面，都取得了很大的成就。由于评剧剧目的表现题材得到扩大，评剧的传统得到发扬，出现了许多能够与时代与群众相结合的剧目，如现代题材的《小女婿》，《刘巧儿》、《艺海深仇》、《江姐》、《金沙江畔》，《野火春风斗古城》、《夺印》、《会计姑娘》、《南海长城》，历史题材的《钟离剑》，《孙庞斗智》，经过整理并赋剧本以新意的传统剧目《秦香莲》，《杜十娘》、《花为媒》、《杨三姐告状》等，有的还拍摄了电影。由于党和人民的关怀和哺育，评剧的优秀演员辈出，涌现了许多能代表本剧种艺术高峰的演员，如新凤霞、李忆兰，韩少云。花淑兰、筱俊亭，魏荣元、马泰、张德福等。评剧旧有的艺术流派得到继承，新的流派得到发展，使评剧在思想上，艺术上都出现了新的生面，在社会主义革命和社会主义建设上起到了应有的作用。相信，在今后的“四化”建设中，评剧必将进一步解放思想，紧跟时代，大力革新，取得更快的发展?做出应有的贡献。
一九八0年3月于承德
【待续】

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后记

为评剧事业付出全部心血，辛勤劳动一生，并为其做出巨大贡献的成兆才先生，虽早已蜚声评剧艺苑，使评剧前辈有口皆碑，但其为人，为艺的优秀品德和艰辛、曲折的艺术生活，在旧社会并未被更多的人们所知。他虽像是一块闪光的艺术宝石，但却是默默无闻地被埋在破碎的土地之下。
   
一九五七年，评剧界为纪念这位农民出身的民间戏曲作家和杰出的评剧创始人逝世三十五周年与八十五岁诞辰，河北省文化局曾派我沿着他生前走过的足迹，遍访故知，对他的生平事迹做过一次调查。这是我们第一次对他进行的较为全面，系统的了解。尽管当时要想全部搞清他的有关资料，已存在许多难以克服的困难，但依靠几十位知情者的回忆和热情介绍，毕竟基本上达到了预期的目的。
   
在调查访问中，我深深被兆才先生那种异于常人的好学精神，那种植根生活，面向人生的创作道路，那种日以继夜、埋头写作的勤奋精神，那种在长期艺术实践中、在丰富的民间艺术海洋中培养出的聪明才智，那种为了事业、为了集体含辛茹苦，勇于革新，而从不慕恋个人名利的崇高艺术情操所感动。使我认识到，不仅他受前人敬仲当之无愧，也足资后人楷模。因此，我当时曾写了个《成兆才生平事迹调查札》发给有关单位，征求意见，还写了篇简单的《传略》与《年谱》等，收在《成兆才纪念文集》之内，以有助于今天戏曲界对他的了解与研究。事后，本想着手进行更多的补充与修改，但因：工作变动与“十年浩劫”，一直中断二十多年未得进行，迄今引以为憾。

粉碎“四人帮”后，鉴于大批新人涌进评剧界，过去一些资料又很难被广大专业与业余评剧工作者所见，中国戏曲现代戏研究会成兆才研究小组及张庚、郭汉城，胡沙，曲六乙、沈达人、吴琼等同志曾多次关怀、鼓励我，或将他的基本史料整理出来，或将其生平事迹写成通俗的文学传记，介绍给读者，以期有益于对成兆才、对评剧历史的研究。但因琐事缠身，资料散失，知情前辈又大多与世长辞，一时难做详尽的补充，未能一一完成，故至今有违领导与专家的期望，这使我感到十分内疚与焦急。现不得不仅仅根据残存的资料，本人的记忆，以及吉林的《二人转史料》和《评剧传统剧目说明》等书所涉及到的有关资料，经过补充，订正与注释，整理出这个集子中的五篇文章，献给广大读者与戏曲界的同志们。其中《年谱》、《成兆才剧本创作考略》是经过补充与订正的：《成兆才的生平与创作》，评剧《杨三姐告状》的创作启示两文，是提供给中国戏曲现代戏研究会一九八二年年会的论文，《评剧史略》虽不是专门写成兆才的，但它是从评剧形成前后的历史沿革中，简略论及成兆才与评剧形成的关系的，故亦一并与它文收在一起。这些文中，难免有遗漏、错误、不妥之处，诚希专家、评剧界前辈和读者同志们不吝赐教。

在这个集子有关史料的调查过程中，曾蒙中国评剧院、前中国戏曲研究院、中国戏曲学校，天津、辽宁，吉林。唐山(包括滦县文化科、馆)等省、市文化局，河北、承德省、地文化局、戏研室及戏曲史家、戏曲研究工作者，评剧界前辈周贻白、杜颖陶，胡沙，关岳，李岱、刘正平、李逸生、金开芳、刘子熙，金菊花、孙风岗、马虎廷、成国桢、成宗瑞、董瑞海、任善庆、张彩亭，筱月影，筱桂花、孙芸竹等同志给予多方面的支持与帮助，特趁此书出版之际，一并致以深切的谢意！
   

王乃和一九八四年三月于承德小红楼