zhaoyingli

(六)根据其它小说、传说等编写的剧目：
   
1、洞房认父  又名《赵秀云寻父》《拾金不昧》  《父女合婚》《花烛恨》。为评剧形成初期，比较流行的便衣戏剧目之一。根据冀东一带的民间实事传说编写。由张治广，刘永泰，金开芳、成兆才等，首演于唐山“永盛茶园。。
   
光绪二十一年冀东大饥。平古有一赵国壁者，因官司所迫，更名玉弼逃至辽宁新民。因拾周员外百万金不昧，深得信任，招入店铺经商一十六年，未归原籍。赵走后，其妻生一女名秀云。因家境贫寒，无法度日，曾投奔舅父钱文礼家求助，其舅母不仁，趁文礼出外寻赵时，将其母女赶出。母女别无生略，乃乔扮男装，奔新民寻赵。途中遇雪，冻僵于路旁，；被周员外救回，并将秀云许与铺中赵国壁为妻。花烛之夜，秀云悲伤不已，经询问始知父女相遇。二人羞于父女合婚，欲同时自缢，幸又被李掌柜所救。周员外得知，遂用移花接木之汁，将秀云立许李掌柜为妻。赵国壁夫妇，同时亦得团圆。

2、脏水记  存目待考，据传曾首演于天津河东。天福楼。。

3、张小凤过年  虚构故事，为评剧第一个儿童现代戏剧目。由成兆才、张贵学、张化雨等，首演于唐山“永盛茶园。。
   
男女两儿童，女名张小风，因家贫沦为乞丐，并在乞讨中互订终身。除夕之夜同居庙内，用一破布相隔，为尚未结婚之分，作过年戏。时，有一老汉至此，二人遂用讨来的菜饭，请老汉同过春节。
   
4，孙悟空上坟  故事出自《西游记》，为《大闹夭宫》中之一段。
其情节的始末未详。由王凤池，张明来，侯庆祥、张贵学等，首演于唐山“永盛茶园。。

5、假鸳鸯  故事出处不详。据传曾演出于“永盛茶园。。
   
两广都堂钱铣在任所病故，遗一子钱林，一女月英，随其妻马氏度日。马氏身体多病，急欲完成儿女婚嫁，以了平生之愿。一日，将女儿唤出，与之议婚。林提将英嫁与同窗好友冯馗，马氏念其亦是刑部尚书之后，允之。月英精通诗文，欲面试冯之才学。一日，为母还愿赴庙降香，途遇冯馗。冯素轻薄，见其貌美，遂尾随至钱家花园中，被家仆关于园内。是夜，月英与丫环翠秀、落霞于花园中对雪咏诗，因丫环难成诗句，冯乃乘隙出来相助。经月英询问，始知庙上所遇之人，正是未婚夫冯馗。英视其聪明英俊，私心窃喜，乃命翠秀陪伴冯生，自领落霞回楼取开门之钥匙。月英走后，冯生托翠为其求婚，翠告老夫人早有此意。冯复见二丫环亦十分俊俏，欲兼得之，遂拉翠对天发誓，暗订婚约。待落霞取钥匙至，方冲散，开门走去。
   
6，刘善人  根据民间传说编写。成兆才所在班社均未演出，其它演出情况未详。
   
善人刘万成家资巨富，年逾七十，尚无子嗣。神仙见怜，托梦示意，应与十六岁孤女王玉梅结婚，梅父亡魂亦托梦与梅，言生前欠刘债，嘱女嫁刘报恩。翌晨，刘在河边遇梅，当即遣媒说亲。婚后，梅生一子，取名百寿。满月前夕，刘之侄女与其夫金开朗忽梦亡父指点，言于祝贺百寿满月：时，万成与玉梅将被天上召回，令其代为抚养百寿。次日，万成夫妇果无病死去。
   
7、二妓夺客  又名《王八投胎》《大闹第一楼》故事出处不详。一说根据小说改编，一说根据社会上的传说编写。是评剧形成后第一个表现当代妓女生活的剧目，但未演出。
   
富家子弟贾潘安，嫌原配妻丑，在杭州结交名妓张翠花。伞甲欲从良，见其年轻貌美，遂与其定下白头之约。贾归家与父商议，父母不从，又暗与妓女宛香玉结为夫妇，在杭州开设书馆一座。日久，翠花相思得病，派人多次寻贾，皆未得其踪迹。时，香玉已怀胎数月。水府龙王见水将王老治常混入民间，有贪恋红尘之意，贬其投胎为香玉之子。香玉分娩后，与贾潘安在第一楼设宴祝贺，被翠班鸨儿和翠花看见，遂上前相认，因香玉不让，乃在酒楼之上争闹起来。二妓争执不下，乃告贾于警察局长胡伦处。胡见玉已生子。乃判贾与香玉结婚，并赔款千元与翠，令其别选良人。
   
8，薄命图  即全部《白玉楼》，根据小说改编。包括讨饭，休妻，金秀荣抛彩，张彦赶船(单折演出时又名《书囊记》，《小赶船》)。画画、张彦观画、哭床等数折，其中尤以《赶船》一折最为流行，为评剧穷生行的代表剧目。全剧由余钰波、张德信、月明珠、金开亮等，首演于。永盛茶园”。
   
苏州昆山有一书生张彦，娶妻白玉楼，虽家境贫寒，不废攻读。玉楼因遇婶与人私通，得罪婶母李氏及恶徒周大贵。李等怀恨在心，遂设计诬玉楼有外遇。张彦信以为真，遂将白氏休出门外。白宿“观音堂”内，又被周大贵所见，将其卖于人贩子江夏。幸得好汉祝明星营救，始得女扮男装，逃奔扬州寻父。日久，张彦得知白氏为其婶所害，乃出外寻妻，沦为乞丐，被渔家女刘蕊莲所爱，招为夫婿，收在船内。后张彦得病，刘父顿生歹意，趁命张彦打柴际，将其抛在峰上，扬帆竟去。时有四川督政金辉女秀荣，在十字街前抛彩择婿。玉楼化名张彦，行至楼下，为彩球击中。玉楼惧身分泄露，施计脱逃，不幸行至中途，又被山贼洗劫。白无奈，投至林中上吊，  幸被纪九经救下，收为义女。白逃走时，金府派人追赶，途中巧遇张彦，．将其带至府中为婿。因金病不能完婚，张乃进京赶考。张走后，刘蕊莲亦探知下落，找到金府，被秀荣收留。白到纪府后，因思夫心切，积虑成疾。病中，玉楼为抒发自己“红颜薄命”之苦，画连环画《薄命图》一套。纪老夫妇见而爱之，遂命王忠送到京城裱糊。是时，张彦与其友齐朋(金辉外甥)皆在京高榜得中。一日，因去裱糊铺观画，得见《薄命图》与王忠，始知玉楼下落。彦悲甚，立即随王忠赶至纪府探病，夫妻团圆，又偕秀荣、蕊莲一道回家祭祖，并清昆山知县纪禄审明，将李氏，大贵治罪。
   
9、十粒金丹  原名《宋史奇书》。根据弹词《第一奇女传十粒金丹》编写。由余钰波、张贵学，成兆才，侯庆祥，张乐宾等，首演于唐山“永盛茶园”。
   
连台本戏。现仅存《高公纳妾》，《问卜求子》、  《高寇结亲》《杨瑞娘归天》《黎素娘投河》(注)、《姐妹相会》六折。《无佞府更信》《高千岁平北》，《拿耶律通》等折已失。
   
镇国公高廷赞，娶妻杨氏，因先人高兴周等杀人过多，阴司降罪，致三十无子，又纳黎秀才之女素娘为妾。又两年未育。高乃写哀表祷于吕祖。吕见其为人好善，遂转奏玉帝。玉帝刚欲拒绝，忽接一表，知廷赞一本救活山西七万余人，方见其虔诚，遂贬贪耍思凡的金童投胎杨氏为女(因玩耍时扮过女孩)，取名梦鸾，贬玉女投至翰林寇俦山府中为嗣(因玩耍时扮过男孩)，取名文龙，并经吕祖指点，订为夫妇。三年后，又使东斗星投胎黎氏为子，取名双印。杨氏病故，廷赞偕素娘返里，又继娶伏氏为夫人，伏氏并将其侄伏准带至府中攻读。不久，廷赞平北别家。伏准为夺取家中大权，乃与丫环喜儿、看坟婆王氏合谋，怂恿伏氏，加害素娘，将双印偷走。索娘思子心切，乃请吕祖指点。吕祖梦示：必须死后，方能母子相见。素娘见生路已绝，遂于一夜晚携丫环秋月逃出高府，投河自尽。幸得柳仙暗助，被其姐淑娘乘船救起(扶夫尸归里过此)，姐妹相会，互诉红颜薄命之苦。    ，
   
注：  《黎素娘投河》一折，在连台本戏之外，尚有一单折存在，名《迁安镇》。但某些情节与人物姓氏并不尽相同。
   
《迁安镇》的梗概是：
   
高廷赞离家后，继配伏氏与其内侄伏准为断高门之后，独吞家财，遂用巨银买动看坟婆任氏(连台本中为王氏)，加害素娘。中秋节时，任设用酒将素娘及其婢女秋月灌醉，嘱其哑儿任守志将黎子双印偷走埋于坟地。黎失子痛甚，乃派人四方寻找，不知下落。幸任守志良心不泯，不欲害此幼儿，遂偷去其母全部金银，将双印抱走。志途中遇雨，乃投宿盲人单守仁家，次日仓卒成行，将银遗落。单妻得银不昧，促其夫守仁持明杖追赶。单至途中掉于水坑之内，因难忍失明之苦，欲碰树自杀。经神人搭救，不仅未死，反而双目复明。后，终于遇到守志，为还金银事遂将其和双印又带回家中。(手稿至此结束)
   
10、生死恨  故事见明陆采《分鞋记》传奇，沈鲸《易鞋记》传奇，陶宗义《辍耕录》，《醒世恒言》第十九卷。
   
又名《韩玉娘忍苦成夫》由朱宝霞首演于东北。   
   
金兵犯宋，士人程鹏举与韩玉娘(一作白玉娘)同被张万户掠去为奴，并迫程鹏举与韩玉娘婚配。韩玉娘羡程才气出众，劝其逃归故里。事被万户知，怒将玉娘卖与妓院。临别，玉娘，赠程绣鞋一只，!为日后相逢之凭。程乘机逃回故里，投宗泽部下为官，因感念前情，誓不再娶，并遣人携鞋寻访玉娘。玉娘不堪妓院之苦，逃往尼庵，尼亦不良，又逃至一老妇家。老妇怜其苦，收为义女，以纺织度日。一日，寻访者急于路侧行时，遗落所持绣鞋，为玉娘所见，遂呼寻访者返。玉娘重见绣鞋，勾起三十年的痛楚，因而得病。待程闻报赶至，玉娘已病卧不起，含恨而终。
    此目依《评剧剧目考略》补入。
   
11，恶虎滩  又名《北黄庄》《三十六友》。由。永盛合"班全体演员首演于唐山“永盛茶园”。
   
京剧有《恶虎村》，源于《施公案》第六十四回至六十八回，演黄天霸与施纶事，亦有《三十六友》(即贾家楼)，源于《隋唐演义》第二十三至二十四回，演单雄信与程咬金事。此剧的出处与故事为何?现尚待查。
   
12、刘诚杀婿  又名《刘翠屏哭井》、《于公案件》
   
根据小说《于公案》编写(见北京集锦堂本第十五至二十七回)。此剧原分为前后两部，后部久已无人演出。由王玉昌、成国祯、刘喜才、成兆才等，首演于唐山“永盛茶园。。•
   
屠夫刘诚嫌婿李金禄家贫，愿将女儿翠屏另嫁高门。翠屏不允，刘诚怀恨在心。某日，金禄得舅父所赐银子，马匹，路过刘诚家，刘用计将李骗进家中杀死。李死后，翠屏归宁省亲，在干井中发现丈夫尸首。正在翠屏扶井痛哭之际，刘又用刀逼翠改嫁。翠无奈，假意应允。待其出门后，终将刘诚控告，于公乃捕刘归案正法。
   
此剧是评剧形成初期一出著名的悲剧，尤以《哭井》一折唱功较重，常为训练演员的基本唱段。




【待续】

zhaoyingli

三、奉天落子时期(1919年一?)
   
这一时期，开始于一九一九年唐山首创“警肚戏社。(头班)出关，形成于“警世戏社”二班、三班，歧山评剧社(南孙班)、洪顺剧社(北孙班)，元顺剧社，复盛剧社等几个重要班社的出现及李金顺，白玉霜，筱桂花、喜彩莲，芙蓉花，花云舫等一大批著名坤伶的崛起。因这一时期“平腔梆子戏"以奉天为活动中心，又具有这一时期的艺术特点，故称这一历史阶段为“奉天落子时期。
   
在这一阶段的初期和中期，兆才共创作、改编剧本二十二本，其中现代戏的剧本创作，不但数量而且质量均已占着重要的地位。
   
(一)根据皮影影卷改编的剧目：
   
1、保龙山  又名《五锋会》《青峰山》、《全家福》。根据滦州皮影影卷《五锋会》改编。由张德礼、于安久、成国祯，任善年，金开芳，张贵学，任玉振，张化雨，张乐宾，成兆才等，首演于哈尔滨“庆丰剧院”。此剧是评剧传统剧目中行当较全、阵容较大的历史故事剧。改编、排演以后，颇受群众欢迎。解放后，亦曾有许多剧团整理，演出。
   
宋神宗时，平西侯曹克让受奸相沈恒威所害，遭灭门之祸。仅曹珍，曹保兄弟及珍妻兰素艳得脱。保逃至青峰山，寨主鲍虎见曹保英雄，请上山寨，并将妹彩文许配为妻。珍因其妻途中产子，只身逃至青松寨，为国公郑世勋收为义子，又以其女春芳匹配之。数年后，珍考中状元，主考官沈恒威又强以其女冰洁相配。珍因惧其权势，只得留居府中。珍妻素艳寻至青松寨后，闻珍招赘沈府，乃与春芳修书催其返。一夜，珍自看家书，被冰洁窥见，颇使珍慌恐。经洁说明亦不满其父所为，愿与其同甘共苦，珍方以实相告，并乘回乡祭祖机会，偕其同回青松寨。时，曹克让得压解钦差所救，并逃至青松寨。于是父子儿媳全家始得团圆(曹保途中与珍相遇同归)，克让派人至保龙山圆觉寺，于沈恒威手中接出神宗(原沈恒威与番邦定计，欲趁降香时将神宗刺死)，忠奸分明，克让乃官复原职。
   
2，潘才诡计娶表妹  又名《文殊庵》《文玉霜买马》。根据《五锋会》影卷中部分情节编写。“警世戏社”头班未演出，其它班社是否演出，现尚不详。
   
淮安紫雁村，刑部正堂文汉华妻早亡，遗有一女名玉霜，续娶潘党族妹为续弦。潘氏见家中无人，找来侄儿潘才照管家事。潘才乃恶徒，借文家被难，欲骗娶表妹玉霜为妻。玉霜不肯，到母坟处痛哭，并欲自缢一死。幸被坟旁义士胡标救至家中。玉霜为感救命之恩，认胡母为义母。文府丫环春红知小姐未死，偷出金银首饰，男衣男帽送与玉霜，并与其一同逃奔镇江舅家，再做寻父计。主仆二人途中疲累，被老尼仗义收留，宿在文殊庵中。
   
3、岳霄醉酒  又名《镇冤塔》、《岳霄出世》。《精忠说岳》无此段故事。此剧根据皮影影目《镇冤塔》中之一段改编。由王文舫(滦县光水坨人)、张贵学等首演。是评剧较早的文武小生、刀马花旦剧目之一。
   
岳飞抗金时被奸相秦桧所害，埋骨于镇冤塔下，其子岳霄幸免于难。秦桧女玉兰因不满其父所为，神赐其与岳霄结为夫妇。岳霄逃难途中，巧遇玉兰及其丫环，遂劫杀之。因丫环冒充玉兰被其杀死，而玉兰反被当作丫环收留。岳霄病倒店内，得玉兰耐心伺候始愈，因之两人情素日深。一日，岳霄酒醉，玉兰吐露真名，愿偕白头。霄因杀父仇深，拒绝为婚。逼使玉兰上山学艺，艺成后屡败金兵。后，霄念其卫国有功，又极钟情，终于结为夫妻。
   
4、铁牌山  此剧人物，情节与京剧《探阴山》基本相同。一说是根据西路莲花落节目改编，但多数则说是根据皮影影目移植、整理。由“警世戏社”三班首演于哈尔滨“同乐舞台”。
   
柳金蝉于上元节随母观灯，被风刮散，落至桥下，被屠夫李保引至己家。李为夺金蝉身穿的宝衣珍珠衫，遂将其杀害，但珍珠衫又被小鬼暗中接去，放在路旁。金蝉表兄颜查散途中拾得珍珠衫，知为金蝉之物，遂送还舅父家中。舅疑金蝉为查散所害，乃赴开封告于包拯处。包疑查散情屈，乃亲下阴曹查访。包见《生死簿》上明书金蝉为查散所害，还阳欲斩查散，但因刀断三截而罢。包二下阴曹，亦未查出真情，终将查散三绞而毙。查散死后，母得梦，又亲自上堂鸣冤。包见案有疑，又三下阴曹，得遇金蝉鬼魂。经详讯，方知金蝉死后大判张宏欲纳伊为妾，因蝉不允，被压于阴山，又知李保系大判之甥，判与查散原有宿仇，乃擅改《生死簿》，移祸于人。包得真情，遂怒铡判官，并使查散，金蝉还阳，结为夫妇。    •
  
5、绿珠坠楼  故事出自唐乔知之的《绿珠篇》唐传奇有《绿珠恸》，叙晋石崇姬绿珠死节事。    •
   
此剧根据皮影同名影目改编。由张跃文，金风凌(吉林人，为北孙班女主演之一)、花利春(北孙班女主演之一)等，首演于长春“燕春剧院”。    ；
   
绿珠貌美，西晋散骑常侍石崇以明珠一斗聘回，纳为姬妾。清明日，绿珠赏春于园，被赵王伦经过其地所遇，赵涎其美丽，便差孙秀索之。石崇不允，赵王怒，遂诬崇叛国，率兵抄其家，并捕石崇，强索绿珠。珠乃在金谷园坠楼而死，魂至阴间控赵。阎王谓赵阳寿未终，劝其等待，日后，当由石崇之子手刃亲仇，复命五鬼带绿珠魂活捉孙秀。适赵王欲斩石崇，绿珠遂魂附赵体，将石崇发配西川，崇乃得不死。
   
6，桃花扇  故事出处未详。四本连台本戏，据皮影同名影目改编。由金凤凌、张贵学，莲五朵(长春市人，花旦。彩旦均唱，后以彩旦唱红)等，首演于长春“燕春剧院”。
   
明朝，吏部尚书沈某，广西桂林西山县人氏。夫妻早亡，遗下两子，长子沈昭，次子沈明。昭娶本县韩玉娥为妻，明与表姐现娘、表妹瑞娘有婚姻。一日，昭去舅家探望未归，其妻又因母病归宁，只剩沈明一人在家。邻居伯邪妻金平因丈夫嗜赌，常不返家，遂夜至沈明处求欢。明拒之无效，遂躲至酒铺宋四家借宿。宋询问始末，暗至沈家找到金平，与金苟合。时，昭归，误以叔嫂迩奸，用刀将其二人杀死。继之，昭携人头到韩家出首，见玉娥健在，又疑误杀其弟，复转回投案。平死，伯邪控沈明所杀。县官刘正卿知其中有冤，未予定罪，而将沈明暂压监中。昭至中途，被船手毛包见财谋害，推入水中，幸得雨神所救，未死。毛劫包袱回来，见是两只人头，又畏罪将其抛至方茂德家中。方见头大惊，刚欲掩埋，不意又詖赌棍朱琴、尤许看见，告宫，将方扣押。昭妻弟韩玉，为沈家官司去河南岳父家求助。时有落凤山女寨主伍羞花乔扮男装，下山择婿，在一酒店中遇韩，相与结拜，实欲日后成亲。玉至岳父朱彦处，因见其家贫，反被昧婚撵出。其内弟朱景标、其妻朱美蓉不满其父所为，遂暗赠其金银数锭、“雄性桃花扇”一把，促其赴京赶考。途中，因遭劫，杀死集风山寨主伍桐，被其女伍闭月赶至落风山。花将王迎至山上，刚欲与之成亲，闭月冲进。闭月乃羞花族妹，花遂没汁将闭月用酒灌醉，使其二人先入洞房，以爱抵仇。次日事明，经过—番冲突之后，三人终于同拜天地。当时沈昭因病倒途中，被周仁积所救，并将其女玉臻、玉琴许其为妻。昭妻这时亦乔改男装，更名刘玉，出外寻夫。因难忍途中之苦，林中寻死，被刘正卿所救，收为义子。刘任徐州知府后，朱彦见玉貌美，又将其女美蓉强许刘玉。洞房中，因美蓉欲刺刘玉，方知是其未婚夫韩玉姐玉娥所扮，二人遂假为夫妇，以搪眼前之祸。在此同时，现娘，瑞娘亦被奸党黄振抢至府中受难。到此巳时过数年，沈昭(因姐妹争婚逃出)，沈明(因发配从军，途中被释)、韩玉(因不安山寨生活逃出)、朱景标均赶到京中科考得中。后，沈明任徐州巡按，因私访至黄家，得遇其妻现娘，瑞娘。韩玉因任徐州按察司，亦得逢其姐玉娥和其妻美蓉。正在举家团圆之际，安南国王李腾忽造反，并用“雌性桃花扇”生火，追烧沈昭兵马。沈明乃遵旨去落风山求救，请伍家姐妹发兵，并取来救火所用的“雄性桃花扇”，前去相助，一举得胜。至此，沈昭与妻玉娥，其妾玉臻。玉琴，沈明与妻现娘、瑞浪，韩玉与其妻美蓉，其妾羞花，闭月，方得团圆相聚，并皆得到了朝廷的加封。
   
7、灵飞镜  亦作《凌飞镜》，又名《滑台关》。根据同名影卷移植改编。由王文芳、金灵芝等，首演于长春“燕乐戏院”。南宋北魏故事，连台本戏，评剧只演过《滑台关》．一折。
   
南宋兵马大元帅檀道吉奉命镇守滑台关。奸臣刘占之子刘门乘机在京城抢男霸女。道吉子檀直视之不平，暴打了刘门。刘占为报打子之仇，奏明圣上，用八道金牌将檀道吉调回朝中治罪。时，北魏发兵犯境，危机边陲。幸得谢珍获素云仙姑所赠灵飞镜一面，进京献宝，方使圣上照明忠奸，除了刘占。
   





【待续】

zhaoyingli

(二)根据实事，小说编写的现代戏剧目：
   
1、杨三姐告状  皮影曾有此目，滦县于池水亦写有鼓词儿《杨三姐告状》此剧故事源于民国七年(1918)河北滦县冯家狗儿庄所发生的一件实事。民国八年，兆才编写于哈尔滨。原为两晚连台本戏，全剧六十二场。由金开芳(饰三姐)，月明珠(饰二姐)，王凤池，张乐宾、张贵学，成兆才，成国祯等，首演于哈尔滨“庆丰剧院”。
   
滦县(现属河北省唐山地区)冯家狗儿庄的地主兼商业资本家高贵章(暴发户)生有六子。六子高占英在校攻读，幼娶滦县甸子庄杨二姐为妻。  占英流氓成性，与其大嫂裴氏、五嫂金玉(唐山某院妓女出身)通奸。因二姐劝阻，怀恨在心，遂与裴、金二氏及叔父高贵和合谋，将二姐杀死。杨之胞妹杨三娥随母到高家吊孝，见高家做事鬼祟，二姐身上：肓伤，疑系被害，乃赴滦县告状。因帮审牛诚受高家之贿，屡不得直。三娥不服，复又去天津上告。监察长华治国审理此案，后经私访、验尸，确证二姐被害，终将高占英捕获毙命，为二姐雪冤。
   
此剧虽不是评剧剧种的第一个现代戏，但它是评剧形成以来最早获得成功的一出现代戏，六十多年来，一直盛演不衰。这个剧本的创作与演出，奠定了评剧表现现代生活的基础，为评剧如何表现同时代人，如何解决现代戏民族化，戏曲化问题，创造了许多值得借鉴的经验。      ；
   
2、黑猫告状  根据沈阳实事和演义传说编写。由任善年，金开芳、陈彬，李小芳等，首演于安东(今辽宁丹东市)“永乐剧院”。
   
手艺人段其山之妻殷素花，与流氓罗小明通奸，用钉子将亲夫害死，不意被家猫看见。一日，段友柳林台来访，在村外大便，猫为替主报仇，遂衔去柳脚边之钱包跑入段坟；复又将柳引至饭馆乱吃柳菜。柳用碟打猫，恰巧打在罗小明的头上(罗正在饭馆用饭)，因而造成官司。警察所长听说是黑猫引起，遂按线索开棺验尸，猫又伏在段头示之，乃从段头上起出大钉一颗。至此破案，殷，罗均被治罪。
   
3、枪毙驼龙  又名《驼龙出世》、《大龙嫖院》。唱本有此段，评剧本亦各有差别。此剧是根据东北事实创作。由张贵学、余钰波等，首演于哈尔滨“同乐舞台。。
   
贫女张素贞(即后来的驼龙)因生活屡遭不幸，逃至辽阳，姨父刘海欲将其卖入娼门，贞不允：又逃至哈尔滨，因无法谋生，遂嫁江北大粮户李森为妾。因李森头房妻子嫉妒过甚，乃被迫在哈落娼。后，为脱离风尘，认绿林首领大龙于海楼，得赎身出院，更名驼龙，随大龙到处闯荡江湖，，杀富济贫。苏家营一仗，大龙阵亡，驼龙被众拥为首领。时有二龙杜海楼，亦拥众千余，活动于吉林、黑龙江两省。经占东洋等撮合，驼龙乃改嫁于杜。不幸，二龙阵亡，同伙失散，遂又潜至公主岭为娟。其后，驼龙又被官府侦知，惨遭枪决。
   
4、枪毙驼虎  又名《双烈女》根据东北实事创作。由红蓉花(哈尔滨市人，评剧著名坤伶，警世戏社三班主要演员)，唐贺年(河北人，来自京剧班，三花险、老生均唱，并独有特点)，成国祯等，首演于哈尔滨“同乐舞台”。
   
绿林首领刘廷举与其妻洪玉莲(驼虎)、同伙王永等人，到处杀富济贫，闯荡江湖。因有恶匪朱四、秦花暗中冒名抢掠，引起宫府悬榜捉拿，刘遂逃至金家屯金永年处隐藏。乡练团团长蔡省三和刘家屯百家长刘长胜，探知永年暗通峨嵋匪人，为保护商民和地主阶级的利益，遂设宴邀金，将其诳至团部内击毙。金女蝴蝶，蜜蜂闻父丧命，立志为父报仇，乃请峨嵋盖天王，刘廷举，洪玉莲发兵相助，火烧刘家屯，并将刘长胜枪毙。刘死，其女鸾英乃巧扮男装，到处寻找蝴蝶，蜜蜂，以报杀父之仇。一日，因借宿青岭娘娘庙(尼庵)，与蝶，蜂、驼虎等相遇。驼虎见其年少英俊，强将蝶、蜂二人许其为妻，并将其带到万宝山“四合盛”商号成婚。洞房中鸾英露出真象，被蝶、蜂拉出庄外枪杀。时，吉林督军探马何玉，探知驼虎等盘据万宝山，乃请兵围剿，将驼虎、蝶，蜂等惨杀。
   
5、枪毙阎瑞生  又名《莲英惊梦》京剧、文明戏均有此目。此剧系根据连载小说编写。由成国祯，金开芳等，首演于哈尔滨“庆丰剧院”。
   
上海拆白党阎瑞生，将名妓王莲英骗至郊外害死，并劫去首饰、戒指等贵重物品。莲英鬼魂与妹托梦，并缠住阎瑞生，阎终于被官府捕获枪毙。
  此剧为禁演剧目。

6，安重根刺伊滕博文  说部，皮影均有此目。此剧系根据时事新闻编写。演出情况不详。是评剧形成后第一出外国戏。
   
朝鲜民族英雄安重根，为破坏日本首相伊滕博文对朝、中的侵略计划，乃投入伊府为奴。一日，安乘伊从沙俄返回哈尔滨时，将其刺死。后，安亦光荣就义。
   
7、冤怨缘  出处、演出情况未详。根据小说改编，为连台本现代戏，全剧共有六本，是成兆才生前所写的最后一出现代戏。
   
汉口名妓董小青积金百万，欲择人而嫁。适遇店员田雨人，遂赠金与刘春，托其为之撮合成婚。田舅阎士青(五金行经理) 嫌小青出身低微，又用金钱买动刘春，命其从中破坏。刘遂捏造田与某妓要好之伪证，以离间之，被小青看破未逞。刘又生二计，一面伪称田母来信告病，令田速归，一面又函告田母，谓雨人在外嫖妓。田被诳回家，为母软禁，竟与小青断绝信息。刘继而又宣扬雨人在家暴病身死。小青信以为真，遂将家财全部散与穷人，自缢而亡。后田归，告于官府。官府为小青建节烈坊，并将阎、刘二人治罪。
   





【待续】

zhaoyingli

(三)根据梆子与其它题材创作，改编的剧目：    ；
   
1、猴儿变  教学剧目，为学员实习用。由“警世戏社。三班金桂芝，金桂兰、金桂茹等，首演于东北。故事的出处与情节未详。
   
2、韩湘子讨封  又名《湘子上寿》。清韩小窗子弟书亦有《湘子得道》一段。此剧系根据东路莲花落原有"对口。节目改编。演出情况未详。
   
湘子在终南山修仙得道。一日，知唐王寿日，遂提篮前去，借祝寿讨封。唐王在金殿令其献礼，韩施展法术变出仙桃、西瓜，由西瓜又变出仙女。唐王欲令仙女作乐，湘子不允，又从篮中变出四座名山和瀑布。湘子使法多时，未见唐王下封，心中不悦，复又变出一巨船，自己手捧莲花伴仙女在船上欢舞。唐王大悦，欲上船同乐，又被湘子以“凡人体不可上船”为由拒之。唐王又怒谓湘子：我是凡人体，难道你是仙人中八仙?”湘子听唐王道出“仙”字，便乘机跪倒，谢唐王封其为仙中八仙。
   
3、丑开店  又名《刘四秋赶考》、《毛寡妇开店》。虚构故事。由筱菊花(天津人，评剧著名坤伶)、筱桂花(天津人，评剧著名坤伶，唱做俱佳，为“警世戏社”三班主要演员之一)首演于哈尔滨“同乐舞台”。   

丑公子刘四秋赴京赶考，夜宿于毛寡妇店中。毛于夜深往戏之，田刘不应走去。情节与《马寡妇开店》相似，唱词亦颇雷同，只是人物换成丑与彩旦而已。
   
因其故事、表演存有严重低级趣味，露演不久，即已停演。
   
4、盗金砖  故事出处不详。由金风凌，金灵芝等，首演于哈尔滨“庆丰舞台”。    •
   
张家女怀玉嫁与刘金生为妻，并以十二块金砖为陪送。洞房夜，贼人盗走金砖，又将金生杀死。刘家告怀玉勾引奸夫，杀死丈夫。怀玉冤不得伸，遂破腹使县官检验，使刘家知其贞节。刘，张死后，阎王见其阳寿未终，乃命怀玉借罗家女还阳，命刘借马县令之子马建之尸还魂。二人复活，县令又令其二人结婚，并做为四家后代。  
   
5、老娶少妻  秧歌、二人转均有此目。民间传说故事，情节佚传。由周凤鸣(周歧，老生，河北滦县人)、筱月舫等，首演于吉林市“华乐舞台”。
   
6，金钗计  故事出处不详。演出情况待考。
   
秀才林少甫误入洪大田家花园，与其女玉梅一见钟情，遂烦媒说亲。洪嫌林家贫不允，将玉梅另许与富家丑鬼哈兴为妻。其后玉梅又于花园见林，并赠林金钗一只，嘱其发奋攻读。不意事被洪大田所遇，遂诬其女不贞，逼其自缢。玉梅连夜逃走，又路被女匪张翠花掠劫。梅欲自缢，幸被张老媪救起，收为己女。翠后被另匪所杀，弃尸于苇塘，其魂无所依，乃冒充玉梅与林托梦。林见尸误为玉梅；遂求四邻助其掩埋。大田闻知，控林于宫，，并在林家搜出金钗为凭，问为死罪。文行至总督府，郭秀见而疑之，乃扮一布商私访。丑鬼哈兴，因玉梅死，又烦其友刁大哥命刘、李二媒婆寻访美女。李访得玉梅，欲为哈兴撮合，张老媪不允。刁遂诬玉梅是逃婢，欲强抢之。时值郭秀寻访至此，乃得脱。郭就此探知始末，林冤大白，致使林与玉梅终得婚配，刁，哈二人亦被郭秀治罪。
   
7、对银杯  又名《烈妇还阳》、《悍妇传》，《泼妇传0信根据河北梆子同名剧目移植、改编。
   
明将赵高有妻妾三人，其正妻刘氏为人刁悍。赵高出镇边关，恐刘加害庶生二子(赵千，赵万)，乃遣人下书二夫人，明言其恶，不意该书竟误投于刘氏手中。刘见信顿生毒计，遂给侄儿刘奎纹银二十两、银杯一只，命其在放学途中，将二子杀死。奎至途中遇二子，不忍下毒手，乃赠其银杯半只，作日后相逢证物，令其赴边关寻父，并归报刘氏，伪称杀死。赵千、赵万途中为人所骗，沦为乞丐，为张广烈救至家中，又以二女许之。大比之年，二人皆得高中。刘氏杀子事，被阎王得知，暗损其阳寿二十年，并派二鬼拘之。二鬼因酒醉，途中丢去铁牌，忘记名姓，反将二夫人陈氏误拘(时二夫人正被逼寻死)。陈死，刘又生毒计，诬告于官，言陈氏为三妾钱氏所害。县官不为刘氏所屈，乃弃官携钱氏及仆人赵同赶至边关，将经过说明，高遂请旨偕钱氏同返故里。抵家后，同僚张广烈亦携二子来访(时刘奎亦以半只银杯为证在途中与二子相认)，一家复得团圆。赵高欲杀刘氏，赖二子求情得免。陈氏在阴司三年难满，亦得还阳，举家团聚。
   
8、珍珠塔  滦州皮影与河北梆子均有此目。此剧据滦州皮影剧目移植、改编。首演情况未详。
   
吏部之子，宰相之孙方卿，因被奸臣所害，家道中落，投奔襄阳御史陈培德处借银攻读。陈妻为方卿姑母，嫌贫爱富，不仅拒借银两，还以恶语相讥，言说：。你如能得官回来，我头顶十八斤香盘，一步三拜，迎接于你。”陈女翠娥不满其母所为，暗将珍珠宝塔藏在状元糕内赠与方卿，以做川资。娥父培德不忘方家提携之恩，相继又以娥相许。卿归家途中，被赌徒邱六乔打昏，失掉珍珠塔。后，珍珠塔因邱典当，又被培德买回家中。卿被华大人所救，科考得中头名状元。卿为试探姑母心意，一日，扮一唱道情的艺人再至陈家。因其姑母果无悔意，全家人乃在方卿与翠娥成亲之时亮出金印。姑母自食其言，遂头顶香盘，自嘲自讽。附记：
   
本《考略》所收之剧目，除新补十一出之外，均经评剧前辈演员金开芳、张润时、成国祯，任善庆、张彩廷、董瑞海等做过证实。其它如《狠毒计》、《丁香孝母》、《刘伶醉酒》、《马前泼水》等剧，因说法分歧，迄今未得证实，故仍未列入。














【待续】

zhaoyingli

评剧《杨三姐告状》的创作启示
   
众所周知，评剧从一九O九年(清宣统元年)，在唐山。永盛茶园。形成为“平腔梆子戏”这个新兴的剧种算起，迄今只有七十三年的历史。在这个历史过程中，它能从一个地方小戏，发展成流布全国的大剧种，从一个仅有二三十人的民间草台班社，发展成数以千计的院团与业余剧团，除了历史的原因和该剧种本身具有的艺术条件而外，不能不说，与它有一条优秀的传统有着直接而重要的关系。那就是：发扬本剧种通俗易懂，勇于兼收并蓄，善于进行革新的艺术特长，时刻注意紧跟时代、结合群众，面向人生，不断总结实践经验，丰富艺术表现手段，努力反映当代生活，表现同时代人的思想愿望与先进形象。
   
以评剧创始人成兆才先生(1874—1929)为例，他从一八九五年(光绪二十一年)到一九二九年(民国十八年)的三十四年中，就为评剧创作，改编，整理了一百零二个剧本，其中的便衣戏与时装戏(现代戏)就有十二出。如一九一O年前后的《老妈开唠》，一九一八年前的《洞房认父》，《张小风过年》，《二妓夺客》，一九一九年至一九二九年期间的《杨三姐告状》、《黑猫告状》、《枪毙驼龙》、《枪毙驼虎》、《枪毙阎瑞生》，《安重根刺伊滕博文》，《冤怨缘》等。他以表现当代农民生活开始他的现代戏创作，又以表现当代农民中具有反抗旧势力性格的先进人物，在当时北国的剧坛上获得了极大的反响。其中，在“五四”运动彻底反封建思潮影响下创作的《杨三姐告状》，是成兆才第八个现代戏剧本。在这个剧本的创作中，不仅总结了过去的经验教训，而且，还为尔后的评剧现代戏创作奠定了基础，开阔了道路，创造了值得继承与发扬的优秀传统。
   
《杨三姐告状》自一九一九年在哈尔滨。“庆丰剧院”问世以来，一方面，在当时的唐山、昌图等地，曾屡遭当地官府与封建统治阶级的迫害与禁演，另方面，又受到了当时广大农民，工人。市民及其它底层观众的热烈欢迎。六十多年来，这个剧本之所以能够在戏曲舞台上盛演不衰，在建国后固属有党的领导与好多新文艺工作者的巨大作用，但归根结底，还是由于成兆才在原创作中提供了一个坚实的基础。因此，今天在研究戏曲表现新的时代和歌颂新的人物过程中，我想回过头来再研究一下成兆才在《杨三姐告状》一剧中的创作经验及其艺术特点，无疑仍会对我们提高现代戏的创作水平，正确处理现代戏中现代化与民族化的关系，彻底改变对现代戏。五不愿意。(即作家不愿写，导演不愿排、演员不愿演、剧场不愿接，观众不愿看)的错误倾向，以赢得更多的青年观众，使现代戏在四化建设中，在高度社会主义精神文明建设中，发挥更大的作用和某些启示。
   
根据我仅有的认识，《杨三姐告状》一剧，虽然由于当时历史的局限，与作者思想、艺术的局限，在思想内容上、剧本结构上，人物处理上，还存在许多问题(如某些封建迷信、因果报应，幻想清官治国的思想痕迹与某些用处不大的场子等)，并且也不能与今天的好多优秀现代戏相比，但在如下几个方面，仍然值得我们借鉴，


【待续】

zhaoyingli

一、丰富的生活积累与长期的切身感受是  《杨三姐告状》一剧成功的根本基础
   
《杨三姐告状》是根据一九一八年(民国七年)河北省滦县冯家狗儿庄地主兼资本家子弟高占英欺兄霸嫂、谋杀妻女的真实事件编写的。它集中地反映了民国初午唐山一带由于开滦煤矿投资的增多、民族工商业的发展而引起的阶级关系的新变化及激烈而又复杂的阶级斗争，戳穿了地主阶级贪婪，淫乱，脏朽，残暴的罪恶行径，暴露了旧中国法治的黑暗，同时，也反映了广大农民扶正怯邪、申冤雪恨的思想愿望，歌颂了农民中不畏强权，敢于反抗的斗争性格。这个戏的具体冲突，既写了贫富之间迫害与反迫害的斗争，也写了剥削阶级内部相互倾轧，相互利用的矛盾，既写了民初官府中的伪善与黑暗，也写了农民中间两种思想态度的差距。在五十二名登场人物中，不仅有农民、地主，警察，还有律师，商贩、鸨儿、车夫……矛盾如此复杂，人物如此众多，但只要是从冀东生活过来的人或略知一些当地生活面貌的人，看过该剧的剧本与演出，就会亲切感到，这个戏不仅充满着冀东仅有的乡土特色，而且，确系“五四”前后旧中国社会生活的一个缩影。
   
做为一个贫农出身的、只学过二本《百家姓》的农民作家，之所以能够把握这么复杂的矛盾，表现那么多的人物，我想只靠翻报纸、听故事、搞调查，编情节，是把握不大的，主要靠的是丰富的生活积累，长期的切身体会，真正的熟悉当时城乡的社会生活与了解各个阶层中各种类型的人物。从他一生的生活经历与创作经历来看，他不是短期的站在生活之外，去冷眼的观察生活，而是置身于生活的旋涡之中，去亲切的感受生活。他同情苦难的群众，常把他们的思想要求、理想愿望，听在耳中，记在心里，他憎恨统治阶级，常把他们的狰狞面目、罪恶行为，看在眼里，恨在心中。他父亲成永义长期给本村地主金子风扛活。他从十三岁起也给地主放猪，打杂，当小工，十八岁以后，当艺人，跑大棚、走码头，串茶园，也是过的受打击，受迫害的卑贱生活。他认识农村地主，城市资本家的面目，不只一次地看到过他们吞并别人的财产，玩弄良家妇女，残害贫困百姓；他看到他们卵翼了无数地痞流氓、恶棍，势利小人，到处为非作歹，他也亲眼看到过无数农民破产，沦为贫民，特别是其中的妇女，在人间的黑暗底层，遭受非人的污辱与欺凌。至于对杨三姐告状，他虽不是事件发展过程的目击者，但他真正知道事件发展的细微末节，熟悉那些有关人物。向他提供故事全貌的是杨三姐的表兄滦县甸子村的李兴州，使他了解杨氏一家的是绳家庄的同乡邻里，杨三娥的胞姐杨大姐及其姐丈金二小。至于高贵章吞并张茂林股金，改瓷器店“双顺合”为“全盛合”的暴发过程及其父子两辈住唐山的丑恶行为，他在“永盛茶园”演出期间也是早有所闻，早有所见。有了这样一个雄厚的生活基础及深切的生活感受，不就是成兆才看中杨三姐告状的事件、理解杨三姐告状的社会涵意和写好《杨三姐告状》一剧的基本条件吗?
【待续】

zhaoyingli

二、正确的认识社会，本质的反映生产中的矛盾，是经得起历史考验的重要保证生活并不全是事物的本质，

一个剧本能够反映生活中的本质事物，需要作家用正确的立场，观点去研究、去认识、去捕捉。舍此，即使他的剧本能奏效一时，也只能是晨光一现，不能长久流传下去。
   
成兆才一生写了十二个现代戏剧本，但能经得起时间筛选，而传留于后世年久的只有《杨三姐告状》一剧。杨三娥告状的奇闻轰动整个冀东之后，也有一些人利用一些艺术形式反映过这个事件的斗争过程。滦县的书贾兼曲艺作者于池木写过《杨三姐告状》的鼓词，乐亭影也演出过《杨三姐告状》的影卷，但能够被当时和后来的人民大众所承认，所欢迎的，也只有《杨三姐告状》这个评剧剧本。这个事实就证明了一个常见而又重要的道理，就是作家反映当代生活，只有生活积累还不行，确有个深入研究、科学认识，准确反映，写什么和怎样写的问题，需要引起经常的重视。从下面三例所得到的不同结果，我们就可以看出这个问题对作品成败的左右作用。
   
皮影影卷，据说是把杨三姐到天津告状能够告成的原因，归结到了杨三娥与律师徐维汉有某种不正当的特殊关系，不是杨三姐坚强斗争的结果。这种颠倒事非、歪曲事物本来面目的写法，．不仅当事者本人不满，广大观众自然也不会承认。
   
于池木编写的鼓词，情况倒显得复杂些。他对高家的兴衰始末是知底的，对杨三娥告状取胜的曲折过程也是清楚的。但他只是就事论事，自然主义的写，既不同情、支持，歌颂杨三姐，也不寻求事件发生的历史原因，阶级原因与社会原因。他对高家这个社会弊端的孽根，不仅不予揭露，反而有些美化和欣赏。他把挑八根绳儿出身、靠吞没同伙股金暴发的高贵章，写成是“狗儿庄有名高员外，慈心行善是书香……员外生的多忠厚，一辈所生六个君郎”，“好地也有两三顷，买卖庄稼度时光”。把一个两辈均有严重罪行的地主兼商业资本家写得如此善良、本分，那当然也只有被历史，被人民所淘汰。
  
而成兆才所写的评剧《杨三姐告状》，则恰恰与上述两例相反。虽然当时社会生活、社会风气，社会道德，较前都有很大的变化，杨三姐告状本身也恰恰表明了这个变化，但他没有纯客观地依据真人真事去描写这场斗争，而是依据他对事件之所以发生的社会原因、阶级原因的认识，对真人真事有所取舍，对所需的点题细节有所虚构。他极力区分善、恶，寻找根源，弄清哪些是新生的、进步的力量，哪些是腐朽，没落的因素，企图以正确的立场、观点，方法、态度去表现当时的阶级对立关系，表现这场你死我活的阶级斗争，表现被迫害者的思想要求、反抗精神与胜利的希望。
   
事件发生的时代，虽然已是民国七年，但代替满清封建主义王朝统治的，仍然是代表封建势力的各系军阀。封建统治的基础未遭破坏，帝国主义又来侵扰。伴随城市商业资本的发展，城市资本家与农村地主进一步勾结。他们尔虞我诈，互相利用，唯利是图，损人利己，生活堕落，道德败坏，加深了对农民的剥削与压迫。剧中高家父子就代表了这样一个普遍性的典型。另方面，随着在人民群众中，特别是在农民中，有的人因为经济破产，受资产阶级生活的影响，道德品质有些堕落(如剧中的高贵和．裴氏，金玉等)，但也有相当一部分贫苦农民不甘忍受迫害，奋起反抗，向万恶的旧势力进行殊死的斗争。他们互相同情。互相支持，共同憎恨与反抗地主阶级的诸般罪恶行径。贫富之争，代表民主进步思想的力量与封建势力的激荡冲击的杨三姐告状一事，正是当时社会普遍存在的矛盾与人民大众的思想愿望．这些都是当时的生活面貌与社会主要矛盾和斗争的本质。《杨三姐告状》一剧，抓住了这样一个根本问题，大胆抨击黑暗势力，反映•了人民的呼声、要求和愿望，并且，力求都有所比较正确的反映。这是《杨》剧应运而生、应运而长，应运而传的根本原因所在。
   
首先是对高占英之所以犯罪的阶级根源和资产阶级人中观作了正确的揭露。他不承认高员外是“慈心好善”的“书香门第”，而是心黑手狠，靠造几本假帐，靠欺骗同伙张茂林之妻刘氏。无远亲近故，况且妻幼子小，无所能为"而起家的不法地主与资本家。高占英是这个阶级的纨绔子弟。他欺兄霸嫂，惨杀妻女，促使家风大乱，正是概括了这个阶级的反动性。其次，为了更彻底的暴露这个地主家庭的糜烂与腐朽，更典型地写清高占英由学生堕落成杀人犯的堕落过程，还把与金玉一人苟合改成与大嫂裴氏、五嫂金玉二人通奸，从而更深刻地表现了他们的阶级本性。
   
至于杨三娥这个形象，可说是当代人民的理想化身，是这个戏典型的人民性所在，是生活本质的主导方面所在。对她告状的取胜，作者做了正确的反殃。一不靠她与律师有何特殊关系，二不靠用金钱运动，而是靠贫苦人与有正义感人之间的同情，支持，特别是靠她的智慧、胆量，靠她的顽强意志，靠她的不怕“老高家仗着你的银钱广，我这穷丫头空口和他打到枉死掳”的倔强性格和彻底斗争精神。这种精神几乎贯穿在杨三娥每次登场的具体行为中。
   
作为一个旧社会农民出身的民间戏曲作家，为什么能比一个兼营书贾的曲艺作者高明?为什么没有被当时那种花花世界的表面现象与高家的偌大财势所迷惑?而又能够努力去探求生活本质，去歌颂正义的力量与先进的人物，尽量地把生活的真谛显现给群众?我想除了他苦大仇深的阶级出身与非人的生活经历形成了他的正确立场、观点与朴素的人道主义精神外，不能不说与受辛亥革命，“五四”运动两次民主革命思想影响并且接受这种先进的时代思潮启迪，逐渐克服封建思想，增长民主进步思想有关。特别是当时主张的男女平权与婚姻自由，他是衷心拥护的。李大钊同志在冀东发动“五四”运动，宣传反封建以后，他不仅带领全班艺人剪掉辫子，而且，还在许多作品中具体宣传了这种思想。比如《花为媒》中的“劝同胞你快放脚，现如今讲文明大脚为高。，《冤怨缘》中的“宁失孝款，也要婚姻自由”等。在《杨三姐告状》一剧里，作者更把男女平权”思想(见剧中人华治国所说：。想前清条例，妻害夫死乃大恶，夫害妻死乃小恶，现今民国新律，乃平等之权)做为杨三娥敢于为姐姐复仇，敢于与高占英进行殊死斗争的精神支柱，并进而取得了在社会上穷富之间斗争的胜利。由此可见，一个作家要想认识，把握当代社会的矛盾本质，歌颂当代的新人物、新思想、新伪道德情操，他首先应该具有当代人中的先进思想。成兆才创作生活的这个启示，我认为迄今仍是个根本的道理。一个作品的成功，靠不断变化着时代、生活需求的制约，而不取决于作者自己的主观随意性。







【待续】

zhaoyingli

三、以浓郁的生活气息、生动的群众语言塑造同时代人的各种形象与先进典型，是《杨三姐告状》一剧受到人民群众欢迎的关键

成兆才当时并不一定知道“文学就是人学”这个道理，但他从民间文学中，从几十年的舞台实践中，感到了写戏一定要写人，写人的个性，写人与人之间矛盾，写人的思想境界、道德情操，写人的命运。

《杨三姐告状》一剧，围绕杨三姐与高占英这一对贫富之间的主要社会矛盾与阶级的对立斗争，写了当时社会的贫与富，善与恶，美与丑，写了两种截然不同的社会观，人生观。道德观，伦理观与人民群众中敢与怕，忍与斗、听天由命与敢于主宰命运的斗争。在这场错综复杂的斗争中写了五十二个阶级不同，地位不同，职业不同，性格不同，精神面貌不同的人物。每个人物不论是主要人物、次要人物或只登一次场，只说几句话的人物，几乎都有他自己明显的时代、阶级、职业，思想、个性的特征。诸如：委曲求全，老实善良的杨二姐，。全凭奸狡兴家业，不昧良心不发财”的高贵章、高占鳌，“数载谈透国文理，善画全球地理图”但却“为偷私情断结发，莫讲人伦且遂心”的高占英，“自幼生来好风流，无拘无束任自由”的裴氏，“滦县作帮审，所为想金钱。、“不管屈和冤，只要有洋钱”的腐败官吏牛诚，“一顿无酒饭难咽，又扎吗啡抽大烟”，从而参与谋财害命的高贵和，趋炎附势、遇事躲闪的村正，村副!，着事头迷无主意的三娥父母，以及“心直性耿运不济”，撂下自己官司不打也要助三娥一臂之力的兄长杨秀春等。特别是对于其他正面群众中那些疾恶如仇，济困扶危、乐于助人的行为，作者都从不同角度、不同程度上给予恰当的描写，给人留下了深刻的印象。但尤显成功的是对杨三娥这个主要人物的塑造。她性格鲜明，形象丰满。
   
对于杨三娥性格的形成，作者借她说服软弱的母亲允许她去告状时曾写道：娥：妈呀
(唱)女儿我三国列国也不懂，
也不知前朝典故是谁家。
我听过鼓词也看过影，
几位奇女儿记下：
有一位替父从军木兰女，
缇萦救父出监人可夸。
她是女子儿也是女，
莫非说许她们有烈胆就不许孩儿我心侠。
   
但作者实际在剧本中写的杨三姐，无论从性格，行为与斗争的方法上去看，都远远超出了前代女人的影响与局限，而有了更多的时代烙印。实际上杨三姐这个人物的出现，并非是偶然的事物。她是在民国初年阶级斗争强化的形势下逼出来的，她是在“五四”反封建的时代思潮影响下涌现出来的，是在农村不甘破产的那块土地上野生出来的，是时代，阶级，历史的产物。对于这样一个人物，作者没有简单韵给她标明一个什么思想标签，而是在生活里，矛盾中，从几个方面写出了她“这一个”性格的具体性。同是在民国初年反封建思想影响下出现的人物，如驼龙、驼虎、董小青(《冤怨缘》中的武汉名妓)等，但由于具体生活经历与命运遭遇不同，杨三娥具有别人所不能代替的具体个性与裹着泥土的野生特点。作者通过哭灵、告状、探亲，托梦、验尸等几个重场戏，具体描绘了她的情、理、智、胆，识。她对父，母、姐，兄间动之以情，在公婆邻里间晓之以理，在陌生的群众中求之以，帮在对仇人及污吏斗争的大堂上闪灼着她的智、胆、识及死不畏惧的斗争烈性。然而，作者在完成她的性格刻画时，并没有面面俱到、平均使用笔墨，而是从本质方面突出反映了她与高家与牛诚等两个阶级、两种不同人生观、社会观的尖锐冲突。高家父子。牛成等，出于他的剥削阶级的没落心理，认为。有钱能使鬼推磨，横行霸道有马骑。，觉得“宁堵城门，不堵水口，索性把钱花在县长那里。(四十三场)就可以“有钱能脱横祸，无钱就把头低”(二十七场)，而牛成也是企图“使人钱财，与人消灾”，只要“腰中装满大洋钱”就可以“之乎者也了此案。(四十四场)。他们认为三娥家贫，诬其告状是企图讹钱，了其官司，给一百五十块大洋，大概也可和解。但他们没有想到，杨三娥是那么不畏财势，不恋金钱。为了给二姐报仇“空口也要和你打到冤死城”。为了完成这个目的，作者没有直线的写她的敢、闯、斗。 “二堂”上，她意识到牛诚只认得高占英是趁钱的，与有钱的作主，。是替高家大洋钱说话”，她要上告，到告状即将失败的时刻，又写她看透了统治阶级的金钱关系，收下一百五十元钱，作为去津上告的路费。另方面，又在天津大堂上严词戳穿了牛诚为金钱服务，不为百姓申冤的丑恶嘴脸：
  牛：你多大岁数咧?
  娥：一十五岁。
  牛：说实的，倒是多大?
  娥：民女说过三次了，一十五岁，看看公事上有无有呢?
  牛：你这么高个子，一十五岁得多，你是瞒岁。
  娥：嫌我高，给我锯半截去?我是为给我姐姐报仇，也不是找婆家，我瞒岁数作什么?
  牛：你十五岁，属什么的呀?
  娥：(怒介)属猫的。
  牛：胡说！十二属没有属猫的
娥：我看中华大国，也无你这么个当官的。我是为姐姐报仇，照    着公事给问，我也未叫你批八字合婚，你问我属什么的何用?你是叫高占英的大洋钱，买的胡说话咧?(牛审然介)    国：住口！(向牛)牛帮审，你问的什么公事?混帐，可恶，难为你为你是读书多年，入过学堂，游过外洋，似这等糊涂，你与同寅丢脸，你混帐，可恶，可恶已极咧 (牛闭口站立)

所有这些，不仅完成了对杨三娥特定性格的刻画，展示了这个人物的本质特征，使人感到可信又可爱，而且用农民自己的朴质语言，塑造农民自己的形象，还格外显得生动，亲切，充满浓厚的生活气息。这不能不说是该剧几十年来受到群众欢迎的一个关键性启示。

【待续】

zhaoyingli

四、研究农民的美学观点，正确地运用民族形式反映当代生活，是《杨三姐告状》一剧的艺术特点
   
《杨三姐告状》作为一出现代戏，能一直在人民群众中流传六十多年，并且，还能够在社会主义时期继续流传下去，除了上述几个方面的启示之外，我想还有一个现代题材在艺术处理上的一个重要原因。那就是成兆才在现代戏创作上，注意研究农民的美学观点、艺术趣味、欣赏习惯，并根据不断变化的生活，用继承与革新的辩证法，正确地运用民族形式反映当代生活。
   
除了本民族共同的美学传统之外，我想农民在悠久的文化历史中，由于较多接触的是章回小说、民间故事、民间讲唱文学、曲艺与戏曲，是形成了他自己的美学观、戏剧观与艺术欣赏习惯的。诸如，主题思想上的惩恶扬善，事件选择上的传奇性，故事结构上的曲折与完整性，人物命运遭遇上的起因与结果，语言上的生动、朴实与通俗易懂等。这种艺术欣赏习惯，不是其它阶层观众所能全部代替的。虽然随着生活的变化，也会有所改变，但变化是缓慢的。
   
由于成兆才出身于贫苦农民，深知农民反对什么，喜欢什么，加上他又有着深厚的民间文学、民间演唱的艺术基础，长期坚持在农村为农民演出，就比较能够注意研究与了解农民的艺术心理与欣赏习惯。因此，成兆才的现代戏剧本，在内容上大多皆贯穿着“警化世人”、“惩恶扬善”的基本思想，在形式上以民族文化，智慧和审美传统的结晶——戏曲形式为基础，又吸收民间说唱文学的许多手法，构成了他的通俗易懂，讲唱。相间、以唱见长的现代戏剧本格式。《枪毙驼龙》，《枪毙驼虎》，特别是他的《杨三姐告状》一剧，在现代题材的创作中，在如何适应农民的艺术欣赏习惯、解决民族化问题上，下面三点，我觉得颇值借鉴：
   
1．在题材与事件的选择上，注意传奇性，与成书的“巧”字。成兆才之所以相中了杨三娥告状的事件，并以极大的创作激情，在短短的几天之内就完成了《杨三姐告状》这个连演两个晚上的大型现代戏，就是因为一个十五岁的农村女孩子，能够撼动冀东一带官府，告倒了一个财势浩大、手眼通天的地主子弟，就是因为这个事件本身就有着很大的传奇性，就包藏着激烈的冲突与曲折的戏剧性。在他认为，似乎“无巧不能成书、无奇不能相传”、“无奇也不能成戏”。总观他十二个现代戏剧本，几乎都注意了这个在事件与情节上的。“奇”字，没有某方面的奇特之处，他是不拿来写戏的。
   
事件本身的奇特，当然不等于就能构成有艺术性的戏剧。因此，他又善于通过奇特的事件，和这个事件中的主要人物，安排激烈的冲突和曲折的情节。如“哭灵”一场对杨三娥起疑的铺垫，劝母别家时，讲今比古，佯装碰头的行为，杨家饭桌前与高占英的对面斗争，拟到大堂，袖藏短刀，以死相逼，去津前到婆家探病解忧，天津大堂和牛诚拒理力争等，都是矛盾，情节起伏跌宕之处。其中有些情节，似乎与矛盾的主线无甚关联，但就实质来说却显出了成兆才组织戏剧冲突的功力。其中杨家饭桌前的一节戏是：
娥：纵然续了一个，也当不了一奶同胞的彼此疼爱呀！
英：你胞姐亲近，她已入土，你也看不见了。
娥，我也许扒出坟来看上一看。
英：你敢挖坟，我就控你。
娥：你控我什么?
英：控你扒坟盗墓。
娥：你有一告，我有一诉。
英：有何可诉?
娥，我姐死的不明。
英：那个害死不成么?
娥：也许。
英：你量何人害死她?
娥：你。
英：我就是将她害死，你该怎么样?
蛾，上堂告你与我姐姐报仇哇。
英：(冷笑介)你小小的黄毛丫头，做不了大事。
娥，好说，你这位拉青屎的孩娃子，你看我做到做不到。
英，好！侯着你就是了。
娥：你接着三姑奶奶的吧。
英：哼！我走了，看你的。(下)
娥：你别穿兔子鞋，就是好小子。
   
这节戏是剧中矛盾双方正面冲突的开始，几句朴素无华，富有生活色彩和个性特征的对话，给事后矛盾的发展造成了悬念，预示了一场强烈的斗争即将到来。一方面写了高占英仗势欺人，满不在乎的狂妄心理，一方面，也为杨三姐的反抗性格做了鲜明的铺垫。
   
待到杨三娥看透了牛诚不会为她办案，收了一百五十元大洋，与高家和解那场戏，乍眼一看似乎矛盾结束了，等到杨三娥向杨国恩说明用意以后，又使人觉得这是精彩的一笔，既成了更大冲突的导火线，又从另一侧面，写了杨三娥欲进先退，欲斗先让、欲擒先纵的斗争智慧。按组织矛盾的一般规律，接着应写杨三娥急去天津，然而作者却偏偏没有这样做，反面避开了杨三娥与高占英的冲突，转笔写了公爹生病，急要迎娶三娥过门的矛盾。这个矛盾是观众料想不到的。这对矛盾虽没有你死我活那样危机，然而对杨三娥来说却是个严峻的考验。在那个时代里，一个有了主儿的农村姑娘，到了婆家娶人的时候，是过门去做安分守已的媳妇，还是抛头露面去打官司?这在当时的社会，道德，伦理约束下，应选择的道路是明显的。是放下官司不打去做媳妇，是不顾“三从四德”去打官司?她自己矛盾，观众也跟着担心。如果顺从了婆家的要求，杨二姐就要冤沉大海，但杨三娥却想了个大胆的“老人家一心看媳妇，明日我前去探翁姑”的办法；亲自登门去到婆家，一劝公爹。病症在身要保养，把那些忧虑之事一概撇。二表去津上告以后“我叫他三人抵偿两条命，也对得起我那死鬼杨二姐。报了冤仇完我的愿，那时再来侍奉公爹的决心。结果使公婆觉得“句句讲的道理贴”，使婚事服从了告状。这节戏与前面的“我父兄俱在乐亭与人佣工，一百三十里，回家来者不及。我母年迈，不能动转。民女无奈出头”相呼应，不仅写了杨三娥性格中的坚强果敢、通情达理，也显现了“五四”前后那种民主思想与封建思想冲击的激浪，赋与三娥性格以时代的特征。总之，这两节动中有静的处理方法，不仅对三娥的性格成长起到了左右陪衬的作用，对剧中主要矛盾的激化也起到了承上启下的作用，酝育了与更大风暴的搏斗和三娥在这场搏斗中的主动精神。
   
所有这些，使我们看到作者不仅注意了传奇性事件的选择、戏剧性情节的安排，尤其还注意了围绕人物性格的成长巧妙的、有层次的组织冲突，使三者有机的结合起来，融为一体，逐渐的深化主题，展现人物。
   
【待续】

zhaoyingli

2．对戏曲艺术遗产既注意继承，也注意革新。

在《杨三姐告状》一剧中，我们可以看到，他在运用传统戏曲的夸张手法与分场的形式结构剧本，组织冲突，表现人物的同时，也吸收了文明戏、民间说唱中的某些创作手段制造悬念，衔接矛盾，挖掘人物的细腻感情，用来为更好地表现当代生活与同时代人服务。    ；
   
他在剧本结构上，未用当时流行文明戏的分幕法，．．16是用传统戏曲的分场法，解决了时空关系的灵活性。按作者的提纲设想写七十二场，剧本写成为六十三场，而中国评剧院最初的改编本则是十七场。由此可见成本分场过细，有些只用交待事件发展过程、人物行动具体任务，而缺乏戏剧性的场子（如一些过场戏和铺垫场子)。但他在分场结构上则注意了大小结合、疏密相间、虚实并用、线索清楚，启承紧密。交待事件过程的一点而过，而涉及展示主要矛盾和人物性格、思想感情的场子，则是抓住不放，务使淋漓尽致而止笔。如哭灵、劝母，闯堂，托梦、探病、会审等场，他不是围绕事件的发展过程，为交待问题和图解人物思想而结构，而是紧紧围绕人与人之间的斗争生活，思想、意志，性格、道德、情操之间的冲突去裁截，去分场。因为他从风格、形式统一上进行了综合考虑，所以他在表现上运用的虚实结合与虚拟动作表现当代人的行动也显得和谐自然，并不使人感到别扭。
   
他对上下场诗对儿的运用也应该提及。我认为他是吸收了说唱文学的手法，对传统戏曲中的上下场诗对儿，有所创造，有所发展。《杨》剧六十三场中，只有三场没有诗对儿，其它六十场不是有上场诗，就是有下场对儿。在这些诗对中，当然也有什么“福无双降人常讲，祸不单行果然真”(第一场刘氏念)，“买卖兴隆通四海，财源茂盛达三江”(第二场高贵章念)，“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”(第十八场高占英)等一类无甚用处的宫中水词，但绝大多数上下场诗对儿是运用得很有力量的。作者用这种形式制造悬念，连接矛盾，挖掘感情，表明态度，揭示人物心理与预示矛盾冲突的动向，有的还小结本场的内容，点明下场的纠葛。如：
   
第十五场：
英：(念)大事缠手无主见，全凭叔叔巧遮瞒。拐：(念)不是叔叔吹牛腿，管保举家得平安，杨氏母女上，母：(念)两眼不止思女泪，蛾，(接念)万刀难断姐妹情。

第十七场：母：正是：
   
(念)儿大不由爷，女大不由娘。蛾：(接念)姐妹同胞重，舍命上公堂。(下)
第四十四场：
    (牛诚上。牛：(念)使人钱财，与人消灾。；
       牛诚上。牛：好了，好了，正是，
    (念)之乎者也丁此案，腰中转满大洋钱。
   
3．发扬本剧种通俗易懂，以唱见长的特点，在解决现代戏戏曲化(民族化)的同时，注意解决语言的群众化和戏剧化。
   
一个剧作家的语言运用，一靠有丰富的生活积累，二靠有深厚的文学修养。由于成兆才来自农民，熟悉农民，又有较广泛的民间文学、民间艺术知识，所以，他在语言运用上，是颇有造诣的。
   
成兆才在《杨三姐告状》一剧中运用的语言有独白、对话。诗对儿与唱词。他除了根据戏曲形式的要求，注意了语言的形象性、节奏性，动作性，音乐性之外，我觉得他更不惜下尽苦功，避免运用概念、生僻，空洞乏味的语言与乱用歇后语，严格注意从农民生活中选择朴素、生动与有表现力的语言，表现农民中间各种不同性格、心境，感情的人物。因此，他有本领，用几句话、几行唱词就能勾绘出人物的精神面貌与思想感情，或某种冲突的气势。如前边引过的一段简洁有力的对白，(三娥与高占英)和他许多念对儿和小过场戏等。其次，!评剧以唱见长，是民间说唱手段，对评剧这个戏曲形式的丰富，它有很强的表现力，是评剧表现形式的特点之一。没有几段脍炙人口的唱词，群众是通不过的。所以在评剧现代戏里写好唱词，特别是大段唱词，是不可忽视的基本功。而成兆才的评剧唱词，由于他把生活化口语化的语言、说唱体的格式与舞台戏剧化(表演化，动作化)的要求很好的结合在一起，不仅形成了自己的风格特点，而且，在表现戏剧冲突、描写性格，挖掘人物内心感情方面，更收到了较大的效果，增强了它的感人力量。例如：第十五场，
   母，女外出扑棺材对哭介。
母，罢了，短命的女儿蚜1
    (唱)哭了声女儿寿命短，娥：(接唱)叫了声姐姐你死的冤，
母：女儿呀，丫头哇
    (唱)从小跟娘未曾得好，
    你替爹娘发了些愁哇为了些难。
    你一十九岁把门过，
    好婆家不愁吃来不愁穿，刚出了苦海登上岸，  •
    你这个命薄的丫头有福不能享。
    得了这个样的要命的病，
    一宿的光景染黄泉。
娥：姐姐呀，姐姐呀。
    (唱)你在棺材里答应我几句呀1
    你对妹妹诉诉你那得病之源。
    姐姐呀，姐姐呀1
    这么样的叫你你咋不答应我，
    真把那姐妹之情扔在一边！？
    你扔妹妹我不忘你，
    从小至今的事儿我记的周全，
    曾记得姐姐你抱我游咱院，
    怕我啼哭逗着我玩：
    过十岁教我做活习针线，
    总无嗔不耐烦。
    姐姐你那年一十九岁把门过，
    小妹那年将十三。
    这几年姐妹来往多亲近，
    你一死竟把小妹扔一边。
    姐姐呀
    阴灵儿不远你也听得见，
    隔木板好象隔着万重山。
第二十八场：
  [锁恩下，撕边。
娥：(唱)一见哥哥带上锁条，
    心中好似扎钢刀，
又如同冷水浇头怀把冰抱，
不亚如泥塑与木雕，
好似一只伤弓鸟，
扑簌簌点点雨泪往下飘。
混官他并不推情与问理。
竟把哥哥锁监牢。眼望大堂切齿跺脚，
前思后想好不心焦。
姐姐死的不瞑目，
咱是姐妹一奶同胞，
为与姐姐把仇报，
我受尽了风吹日晒雨水浇。
，头状不准因无有报告，
第二状又要干证搜根苗。
我费尽心不但此仇报不了，
反把哥哥送监牢。
这可叫我怎么好，
站起身前走后退心似火烧。
瞅一瞅大堂切齿跺脚，
望了望监门哭了声同胞。
乜乜呆呆往外走，
一步一回头泪往下抛。(哭下)
   
象上述这样两段唱词，不是对群众生活真正的熟悉，对人物内心感情的真正了解；缺乏深厚民间文学修养与对戏曲形式的特点、要求真正的了解，掌握，是写不出来的。他不仅从外在形式上注意文学性，讲究诗的意境和传神的笔力，而是与人物的心理描写紧紧结合一起，深刻细腻地挖掘了不同人物的不同内在情感。不仅感人肺腑，催人泪下，也使人看到了杨二姐善良，朴素，可亲可爱的性格，引起了观众更大的同情心。所以，在研究成兆才现代戏剧本创作的同时，注意研究他选择，运用群众化、戏剧化的语言，写好诗对儿、念白、唱词的技巧，也是个很重要的方面。
   
以上是我对《杨三姐告状》一剧创作启示的几点拉杂、零乱的体会，不一定全面、准确。草成此文，望能有助于戏曲现代戏的创作。

一九八二年十月八日凌晨，于承德
【待续】

zhaoyingli

评剧史略
   
评剧是近百年来在我国北方戏曲剧种中成长较快、流布最广的一个大剧种，迄今已有整整七十年的历史。
   
为使戏剧工作者、评剧界的同志们扼要了解这个剧种的成长过程，；从而把握其发展规律，继承、发扬其优秀传统，以更好地在党的“双百”方针指引下，紧跟时代，发展评剧，使其在“四化”建设中发挥应有的作用，现仅将评剧剧种的有关方面概述于后，以资研究、参考。

一，评剧的源流
   
评剧形成前叫过“平腔”，形成后叫过“平腔梆子戏”，发展开来又曾叫过“蹦蹦戏”、“唐山落子”、“奉天落子”。何时定名“评剧”，其说不一。一说始于一九二四年，奉天落子演员李金顺成名时，一说始于一九三五年以后，白玉霜在上海唱红返回北方时。为什么叫评剧?一说为了和当时的“平剧“(即京剧)相区别，一说是因为这个剧种当时的上演剧目，有“评古论今”之意，故取此名以示标志。但不管昨说，评字只不过是在平字旁边加个言字，虽兼有评论之寓义，但定名为评剧。，仍不免是由“平腔梆子戏”这一名称演变而来。
   
评剧在历史上曾分为东，西两路，二者均是在民间说唱。演唱艺术——东、西两路“莲花落”的基础上，各自吸收其它有关艺术营养，经历各自不同的发展道路，逐渐演变形成起来的，虽皆属评剧，但各有源流，各有自己的历史演变过程。
   
甲、西路莲花落与西路评剧
   
莲花落又称“莲花闹”。据宋代《五灯会元》记载：“俞道婆尝随众参琅琊，一日闻丐唱莲花乐，大悟。”“落"与“乐”音相近，民间常予通用。由此可见，莲花落这一艺术形式已有悠久的历史。
   
清代流行在北京周围、天津以西的通州、三河，宝坻、蓟县一带的莲花落为“西路莲花落。(亦称“单板书”或“竹板书”)。它的活动形式，原以沿街乞唱为主。到光绪末年，因与“北京蹦蹦”相结合，吸收河北梆子、老调，哈哈腔、定县秧歌等地方剧种的剧目，音乐舞蹈等艺术营养，借助戏曲的分场形式，方形成了具有自己独特艺术风格的一个地方小戏，并开始了一些班社活动。起初因行当不全，形式不够完整，又因与河北梆子同台演出，曾称其为“北京蹦蹦戏"与“两下锅班”，“东路评剧”兴起后，始称其为“西路评剧”。它的剧目，以生活小戏为主，大多反映劳动人民的各种善良愿望，如《卖水》、《花亭会》、《小王打鸟》《蓝桥会》《小过年》、《顶锅》《杨二舍化缘》等。语言朴素，生动活泼，充满着浓郁的河北乡土气息，具有强烈的民歌和民间说唱文学的色彩。它的角色行当以三小门(小生、小旦，小花脸)为主，辅以彩旦。后来，因受河北梆子影响，才发展了老生、花脸、刀马等大门行当，演出了《双锁山》，《佘塘关》等戏。此路艺人多是贫苦农民出身，清末盛行期间，也曾出现一些受群众爱戴的演员，如能编善导的金叶子，以青衣、小旦见长的舍命红，桃帘红、歪脖红，小蜜蜂、大香蕉、青菊花、白菊花、红菊花，以老生、小生见长的郭启荣，银叶子，王殿良，贾三，以丑，彩旦见长的大白菜，胡椒面等。但因其因袭江湖旧制，讲家门，分派系，受邱祖龙门派的行帮习气束缚较重，在思想上、艺术上落后保守，缺乏革新精神，待“东路评剧”兴起之后，便逐渐走向没落，停止了专业性的班社活动。

乙、东路莲花落与东路评剧
   
清末，流行在天津以东、唐山周围、辽宁西部，承德南部的莲花落为“东路莲花落”。在此基础上，结合冀东人民的生活，语言，吸收“东北蹦蹦”、冀东一带流行的多种民间演唱艺术与河北梆子、京剧的某些艺术营养，而逐渐形成的评剧为“东路评剧”，即现在人们所通称的“评剧。。它的形成，发展过程大体经过四个历史阶段：(一)莲花落独立活动阶段，(二)莲花落与“东北蹦蹦”等结合后出现的“拆出。(即"平腔。)阶段，(三)拆出之后，吸收河北梆子、京剧等营养而形成的。平腔梆子戏”阶段，(四)乎腔梆子戏经过“唐山落子”，“奉天落子”(亦称“蹦蹦戏”)两个重要的发展、补充时期而定名的“评剧”阶段。
   


【待续】

zhaoyingli

(一)莲花落等民间艺术的活动。
   
原直隶冀东地区(今河北省唐山地区)，北靠长城，南临渤海，地处京沈走廊，水陆交通发达，工商务业兴旺。不仅是鱼米富庶之乡，而且，还是军事要塞之地。此间天才的民间艺术家们，伴随历史的发展，适应群众的需要，曾创造、继承，发展了丰富多彩的民间艺术。如历史悠久的滦州(县)皮影，乐亭大鼓，生动活泼的唐山秧歌、渔鼓、什不闲，喇叭腔，莲花落等。其中们“不闲”(亦称“十不闲”)，一说是属于莲花落一支，一说是属于“杂耍”的一种，清中叶就已风行一时。嘉庆二十三年，《画舫余谈》中记载南京孔庙前的百戏活动时说，“值清明，百戏具陈，如……三棒鼓，十不闲……可以娱目示听者，围如堵墙”。《京都竹枝词》一书，更记载了当时它的歌场上的盛况，诗云：“顽笑人能破酒颜，无须籍贯与京蛮；而今杂耍风斯下，到处具添十不闲。”
   
东路莲花落种类颇多，除“单口”，“对口”的形式外，尚有“打落子”、“数来宝”、“金钱莲花落”(间有帮腔者)几种。此路艺人亦是贫苦农民出身，虽间有卖唱求生者，但其本来的活动目的，则是为了在农闲时自我娱乐、因其不讲师传，不论家门，不搞派系，跑“海青腿”，以“四海为家”，因而，具有广泛的群众性。
   
当时，东路莲花落中“单口”的表现形式是由一人表演，即一手拿着两块大竹板，另一手拿着五块小竹板(碎嘴子)自打自唱，遇到搭伙的，也配一把弦儿伴奏。“对口”形式是由小旦(亦称包头)。小丑两人化妆演唱。小旦用蓝布，花布包头，头前配上五一一七个珠口，身穿飘带裙袄，手拿折扇，手帕，丑儿头带毡帽，身围腰包，手持竹板或花鞭，载歌载舞，生动活泼。除有锣鼓、大弦伴奏，还有二到四人帮腔伴唱。其节目多是演唱民歌小调，如《叹五更》，《思夫》、《十绣门帘》《补汗榻》等，有时也演唱一些较长的历史与民间故事，如《乌龙院》、《西厢记》、《小借年》，《蓝桥会》等。他们以这些形式多年分散在农村集日。春节“花会”中活动，活跃着底层群众的文化生活。
   
一八八一年前后(清光绪七年左右)，唐山开平矿务局创建铁路，冀东一带资本主义的煤矿工业与资本主义商业都有很大发展。加之，随着海运开通，天灾连年，捐税繁重，曾导致冀东农村经济急剧破产。据《滦县新志》记载：“……滦属海滨。其利鱼盐，咸丰年后，大庄河民船出海，向关东运粮，滦人因之在家者十之二三，出外经商者十之七八……”，“光绪九年之后，夏多苦雨，滦河半改旧道……沃壤变黄沙，居民多凋落”，再加上“黄粮庄头的盘剥，军用征发，操切弥甚，致民力拮据，生活非常困苦”。一些会唱莲花落的贫苦农民，为生活所迫，遂由农闲业余活动，转为职业性的班社活动，卖艺谋生。到一八九一年前后，冀东莲花落班社已发展到十多个，如丰润的孟光武班、乐亭的崔八班、迁安的金鸽子班等。好多著名演员，如金菊花，月明珠、成兆才、任善庆、杨柳青、佛动心、仙动心等，都参加了班社的演出活动。莲花落由演员分散活动进入到有组织的集体活动，使莲花落的演出形式向前发展了一步。一场节目已可由下述几个段落组成，即；一，击鼓开场，二、报四喜(由击鼓者面向观众朗诵四句即兴喜歌)，三、表演“单口”；四，“对口”或“拉场玩艺”压轴。但是，除了演员阵容较之个体活动有些扩大以外，其艺术形式仍没有突破原来民间歌舞演唱范畴。如果说这一阶段是评剧形成的第——阶段的话，它还只是为后来评剧的形成提供了一个有深厚群众根基的艺术基础，为其准备了演员。    -
   









【待续】

zhaoyingli

(二)从莲花落到“拆出”。
   
东路莲花落进入到有组织的班社活动以后，如何把莲花落的演出形式再向前发展一步，心中并无底数。真正促使莲花落在艺术质量，演出形式上有所提高、有所变化的，还是受“东北蹦蹦”的艺术影响以后。
   
蹦蹦又称“编曲”、“双玩艺”、。二人转。。这种艺术形式，一说产生于河北，一说产生于山东，由胶州湾经渤海流入东北与当地人民群众的生活、语言结合之后，逐渐形成了一个独特的民间艺术品种——“东北蹦蹦”。这种形式解放前在辽西、承德附近的农村也颇为流行(这一支派为西路蹦蹦)，王荣、大碗粥(周)．陈万成．筱金枝就是这一带的知名演员。其节目大多反映民间日常生活与男女之间的爱情故事，唱词通俗易懂，唱腔丰富高亢，素有“九腔十八调”之称。其演出形式有“单出头”(与单口莲花落相似)、“双玩艺”(与对口莲花落相似)。其它如用人弦伴奏，群众帮腔，使用扇子、手帕、竹板、节子(碎嘴子)做为表演时的道具，亦和莲花落基本相同。唯“拉场玩艺”为原来和当时冀东莲花落所没有，是东北蹦蹦中较为高级的一种形式，具有一定的戏剧因素。其节目不仅有较完整的故事情节，而且，分场次，讲彩扮，有动作，演员已由第三人称叙述故事情节，进入到以第一人称刻画表演剧中人物了。
   
一八九一年(光绪十七年)，有辽宁省宁远州(今兴城县)王荣(王大脑袋)；—八九五年，又有辽宁锦州大碗粥(周)，梁半截夫妇，倪宏、倪亮，何有余等，先后由喜峰口，迁安一带进入山海关里的冀东地区演出。广大“莲花落”艺人，在艺术上深得启发，遂纷纷与之合作演出。莲花落班社，不仅由此扩大了阵容(每班多达二十人左右)，创造了与什不闲，唐山秧歌。对口莲花落，拉场玩艺经常同台演出的形式，而且，在艺术上还得到了极大的哺育。一批莲花落演员，借机大量吸收了“蹦蹦”的曲牌、唱控，借鉴其“拉场玩艺”的艺术形式，把莲花落原有的“单口。、“对口”节目，提高到能以拆开演出的简单戏曲形式，使莲花落进入了“拆出”的艺术阶段，从而，产生了《小姑贤》、《小借年》等一些小型戏曲剧目，使莲花落的艺术形式向前发展一步。一九O八年，成兆才、张化文、姚及胜、金菊花等人，带着《开店》(对口)，《乌龙院》(拆出)，《鬼扯腿》(“拆出”武戏)三出戏，去到当时“内管七州，外挂三县”的永平府(今河北省卢龙县)，并指地为名把莲花落的“拆出戏”改为“平腔”(一说是取“蹦蹦”唱腔的平音之故)一度唱红，取得了一些群众的承认。这就是评剧史上“打开永平禁地”的一段史实。因此，“拆出”阶段，对评戏形成的历史作用，不仅锻炼了演员，而且，使艺人尝到了创新的甜头，开始明白了艺．术不仅要继承，而且，还要革新、发展的道理。
  

【待续】

zhaoyingli

(三)从拆出(平腔)到“平腔梆子戏”。
   
拆出阶段，虽有了较为固定的班社组织，丰富了艺术表现手段，酝育了向前发展的契机，但这时的莲花落演员还没有彻底改革的欲望，还没有形成一个完整的戏曲表演团体，“拆出，，节目虽有增加，但整个的演出形式，还没从民间歌舞范畴中彻底脱胎出来。加之，莲花落发展到“拆出”阶段，也正是昆曲，高腔、京剧、河北梆子在冀东一带盛行的时期，这些大剧种，不光占据城市剧场，有时也到农村“跑棚”演出，使莲花落的演出活动受到很大阻碍。大剧种的演员排斥他们，地主，富商，农村会首鄙视他们，当时在永平居官的南方人，更偏爱昆、高，梆、京，而压制这个北方小戏的成长。一八九四年(光绪二十年)后，有二合，庆顺、义顺，义合等班去天津演出，一九O一年(光绪二十七年)，又有成兆才、王荣、金鸽子，佛动心(张玉森)、东发亮、东发红等人，带着《借髢髢》、《小姑贤》、《四大卖》、《拾枝梅》、《小借年》等“对口”与“拆出”的节目，由唐山进入天津。但天津当局亦对莲花落演出活动采取了更加排斥的态度，只准在“法租界”天福楼，下天仙等小园子营业，取消其在中国地的演出资格。封建阶级的遗老遗少，对其污蔑尤甚，清张熹著《津门杂记》就曾诬莲花落为“妙龄女子登场度曲，虽于妓女外别树一帜，然名异实同……”当时驻天津的直隶总督杨子祥，更以“有伤风化，永干力禁”的禁令将庆顺、义顺、二合等九个班社驱出天津境内。以后的军阀混战，两次“国丧”(光绪、慈禧死)禁止响器，封建势力摧残加重，箱主们剥削日剧，致使莲花落艺人衰老病死，生活无着，；班社大部解体停止活动，从而；，基本上终结了莲花落的“拆出”艺术阶段。
   
残酷的生活现实，迫使莲花落艺人认识到，要想生存和发展，不与群众相结合，不跟随时代的脚步向前迈进，不对莲花落从内容到形式进行彻底的改革是不行的。“拆出戏”虽然能把莲花落原有节目的故事、唱白拆开，分成场次，把叙述故事改成剧中人登场表演矛盾斗争的简单的戏曲剧本，在表演上，吸收民间武术和秧歌等舞蹈动作，丰富了表演艺术，在音乐上：，吸收了蹦蹦的唱腔，曲牌，根据表演和塑造人物的需要，放慢了节奏，改变了尾腔(如后来评剧的慢板，慢二六等)，增加了音乐的表现力，但“平腔”并不就成了一个新的剧种，“拆出”的形式也只不过是向完整戏曲形式的开始过渡。因为，锣鼓点儿还是莲花落与“蹦蹦”原有的，七块竹板还没有丢掉，各种艺术手段还没有做到有机的结合，还没有自己的代表剧目，代表演员，还没有自己独特的艺术风格。虽一时有所起色，但仍然经不住时间与历史的考验，不彻底进行革新，就不可能取得存在和发展。    ；

一九O九年(宣统元年)，为挽救“平腔”(拆出阶段的莲花落)的垂死命运，另觅生路，成兆才、月明珠，任善庆等人，用栈上(今汉沽)张景会，又另组织一个“庆春班”，继打开“永平禁地”之后，再次进入唐山。当时的唐山是冀东一带政治，经济、文化的中心，资本主义势力猖獗，工人、市民、妇女受着极大的剥削和压迫，生活在水深火热之中，他(她)们要求摆脱凌辱，改变环境，获得合理的生活。莲花落艺人对此是熟悉与同情的。为使莲花落的“拆出”节目得到发展，取得广大群众的承认，赋其以新的生命，他们便根据当时群众的生活与思想要求、艺术爱好，争取与河北梆子，京剧剧种一些鼓师，演员的合作，围绕下述几个环节，对莲花落及其“拆出”节目，进行了全面的改革与创造：

1．删掉“拆出”节目中的淫词滥调，从反映群众的生活愿望出发，首先努力编写了《父子巧姻缘》《赶船》、《花为媒)，《开店》《占花魁》等新剧本，为其它方面的改革奠定了基础。

2．建立乐队，学习河北梆子的锣鼓经，去掉竹板，改用底鼓，梆子控制节奏，采用板胡，横笛、笙，唢呐伴奏，加强音乐气氛，并根据人物性格表达思想感情的需要，吸收河北梆子导板、尖板、搭调、安板、哭么二三等板式中的音乐成分，创造了慢板，二六，大安板，小安板、尖板等一些新的板式，提高与丰富了音乐表现力。

3．根据剧本的规定与表现人物的需要，发展角色行当，学习戏曲表演程式，增强了刻画人物的艺术手段。“平腔”经过此番改革与补充，得到很大提高，从内容到形式都有了质的变化。于是，一个有自己的班社组织，有自己的代表剧目，有自己的挑台演员，有自己通俗，纯朴。健康独特艺术风格与浓郁生活气息的新兴剧种——“平腔梆子戏”，便于同年在唐山小山“永盛茶园”正式形成了。由于这个剧种的演员来自群众，善于表现群众；由于它的语言．唱腔具有冀东的地方色彩与通俗易懂的特点，由于它的剧目反映厂群众的生活愿望，表达了底层人民，特别是广大妇女对生活的合理要求，诞生伊始，即得到了广大群众的关注与支持，不仅冀东的观众欢迎，也受到了其它城市和农村观众的赞许。一九一五年(民国四年)。“庆春”平腔梆子斑及其主要演员月明珠(男旦)，以新的艺术面目，再次去天津演出时，观众曾赞扬他们是；“明珠新出蚌，一起子腔，压倒男伶女乐”据许多老艺人回忆，革命导师李大钊同志，看了他们演出的《花为媒》之后，也曾称赞过他们的演出是“似戏非戏，改良平戏，比戏出奇!”。
   






【待续】

zhaoyingli

(四)从平腔梆子戏到“评剧”
   
莲花落，以冀东人民的生活为土壤，吸收东北蹦蹦，河北梆子、京剧、皮影、曲艺，民歌，杂耍、秧歌，武术等艺术营养，经过．“拆出”、“平腔梆子戏”阶段，形成一个新的剧种之后，又经过“唐山落子”、“奉天落子"两个发展，提高时期，才定名为”评剧”。如果把。评戏”做为一个历史阶段来看，它和“平腔梆子戏”阶段并没有质的变化，而是对“平腔梆子戏”的不断提高，不断补充，不断完善。评剧发展到解放前和解放初期，虽还没有超出“半班戏”的水平，但这一阶段对评剧历史的贡献，却是十分显著的。其主要成就是：
   
(1)培养出很多著名演员，如成兆才，月明球，杨柳青，金开芳、倪俊生，李金顺，白玉霜、芙蓉花，喜彩莲等。他(她)们通过不同唱派，不同表演，大大丰富了评剧艺术，推动了评剧剧种的不断壮大与发展。
   
(2)在长期演出实践中，使自己剧种的艺术风格，逐渐得到形成，明确、突出。
   
(3)创作、改编了数以百计的传统剧目，积累了许多音乐与表演艺术遗产。
   
(4)发展了角色行当。由只有丑，旦两行发展到有生，旦．净、丑等各种行当，而且，有的行当还拥有了自己的代表剧目，如三小并重的《王少安赶船》、《杜十娘》，文武并重、行当齐全的《保龙山》，花脸，青衣兼有的《刘翠屏哭井》，以刀马为主的《樊金定骂城》等，增强了评剧艺术的表现力。    !
   
由于上述这些成就，才使评剧这个新的剧种能够在全国范围内尽快发展起来，并给解放后的全面发展，提高，奠定了多方面的基础。评剧的重要班社与主要演员
   
莲花落经过上述一系列的改革，演变成一个新的戏曲剧种，当然有其社会的和历史的原因，是那个特定时代，特定环境的产物。除了归功于群众的哺育，也要归功于那些勇于斗争，勇于革新，创造的天才的民间艺术家们。
   
据调查，对评剧剧种的形成和发展有着卓著贡献的重要班社和主要演员是不少的，每个艺术发展阶段，都有其代表的班社和演员。
   
首先应该提到的是莲花落的职业班社。它虽然不是评剧的班社，然而，它却为评剧的形成组织了队伍，培养了骨干。评剧形成后的若干年内，各班的主要演员尚多来源于此。
   
一八八一年到一八九一年间(光绪七年——十七年)，冀东一带的职业莲花落班社有：
   
滦县魏庄赵家班。活动在河头、胥各庄、滦县一带。演员有金菊花，戍兆才(艺名东来顺)，白莱心、鲁一根，山老鸹，张金锁(佛动心)等。东北蹦蹦艺人王荣进关之后，此班演出，为其输送了大量的蹦蹦音乐与剧目。
   
丰润孟光武班。此班间与河北梆子同台演出，峰口外的八沟(今河北平泉)。热河(今河北承德)演员有东发亮、东发白，东发红等。曾一度参加常活动在喜一带等。
   
乐亭崔八班。演员有张来(神动心)、石风，张一根(臭虫母子)、羊毛重(原为河北梆子演员)等。
   
杨发三班。主要演员有压三省、元宝心、金长腿、康疤拉，任连会，任善庆等。
   
王大包子班。此班曾与东北蹦蹦合作演出，有妇女参加。其主要演员有二姑娘，李顺(李傻子)等。其活动均在冀东一带。
   
汉沽张景会的“庆春”班。它是大部分莲花落职业班社解散后，重新组织起来的一个重要莲花落班社。它是联结莲花落和“平腔梆子戏的一个桥梁班社，对莲花落起到了承先启后、继往开来的作用。莲花落能够从“对门”到“拆”、从“拆出”到“平腔梆子”，主要是这个班社和这个班社中主要成员成兆才，任善庆、月明珠，张化文等的功绩。
   
当然，在“对口”、“拆出”阶段的著名演员；以“包头”(且角)见长的还应首推金菊花。他在艺术上影响较大，是莲花落“拆出”阶段的代表。一九五七年，在他的原籍我曾访问过他。他本名杜之意，乐亭县仓林人。最初唱红昌、滦、乐三县，后又在东北的哈尔滨、大连、奉天(今沈阳)等地享有盛名。他擅长演出《卖子孙贤》，《安安送米》，《抬万金》等悲剧。他在大悲调的唱腔中吸收了梆子悲调的成分，显得格外悲壮，朴实，代表了那一时期的艺术特点。其次，在从“拆出”向“平腔梆子戏”演变过程中，在评剧初期的发展历史中，号称“四大班社”的艺术贡献，是应该着重提到的。即；
   



【待续】

zhaoyingli

(一)京东庆春平腔梆子班．   
   
这个班就是后来的“永盛合班”与“警世戏社”头班。
   
一九O九年农历三月三日，唐山绅董王永富，依靠南厂工人的资助，所创建的“永盛茶园”(即解放后“新华电影院”旧址)，以“什样杂耍、改良杂技”为营业范围被批准开业。同年，“庆春”平腔班，由永平进入唐山，驻“永盛茶园”，对“平腔拆出戏”进行根本性的改革，形成了“平腔梆子戏”，遂定名为“庆春平腔梆子戏班”。一九一七年，因准备出关演出，换用“永盛茶园”园主王永富儿子王风亭的戏箱，又改“庆春”为“永盛合班”。一九一八年该班到山海关时，因其演出剧目《花为媒》、《败子回头》，《移花接木》、《杜十娘》、《占花魁》等，有“评古论今，警化世人”的作用，被做过河南三任知府的魁旭东赠名为“唐山首创警世戏社”，并改“庆春”为该社的“头班”，
   
该班是评剧剧种的奠基者、开拓者。他们不仅创造了一个新的剧种，而且，还为这个剧种赢得了群众，开辟了前进的道路，足迹遍及唐山、天津、冀东各县，唱红了营口，沈阳．安东，吉林、哈尔滨等地。他们红红火火地活动了十四年，所到之处无不喝彩。直到一九二五年，因主演月明珠劳累致死，与艺术上产生了自满、保守，才宣告解散。
   
当时头班的演员阵容比较强大，人数多达六十余人。造诣较深的莲花落演员、蹦蹦演员，几乎都参加了这个班社，；成了第一代评剧演员。如旦行的月明珠、金开芳、金开亮，董瑞海、金开和，张乐宾，生行的成国祯，任贺生、张润时，王风池、张德礼、张德信，丑行的成兆才、王庆林、李国禄、侯庆祥，彩旦行的张智广，李祥，尹福全，成二虎，净行的人(任)样子等。这些演员在创造，发展评剧艺术上都有着不同的贡献，均可谓是评剧的创始人。但被后人奉为祖师与栋梁的，当数成兆才，月明珠，任善庆等人。
   

成兆才，字捷三，艺名“东来顺”。滦州绳家庄(现为河北省滦南县大沙窝公社绳家庄)人。贫农出身。生于一八七四年十二月二十日，卒子一九二九年二月八日。他一生为评剧创作、改编、整理了一百零二出剧目。一九五七年，在有关他的传略一文中，我曾写过：“他不仅为人谦虚，和蔼，主正义而重友情，处事公正，无私，喜清廉而忌舞弊，而且，还有着惊人的学习精神和坚定的事业心。他一生对评剧事业的贡献，说明了他不只是位可尊敬的良师、杰出的评戏创始人之一，同时，也是一位优秀的民间戏曲表演家和重要的评剧剧作家。。他四十余年为莲花落，评剧事业而艰苦奔波的艺人生活，丰富的舞台经验，对民间说唱文学和民间戏曲的广泛了解，对农民，市民阶层与各行各业群众中间的人物、生活的多方面接触和观察，以及由于官府、豪绅压迫、侮辱所激起的求生欲、求知欲和坚强的奋斗精神，丰富了他的社会生活，培养了他的天才和智慧，锻炼他成了一个多才多艺的艺人。他不仅培养了好多优秀的二代演员，在戏曲音乐方面成了“四面通透”的人物，在表演艺术方面获得了一定修养，面特别又在剧本创作方面取得了很大的成就。他在“头班”时，担任着改革莲花落的组织者、编剧与导演；他在把“拆出”节目向完整戏曲形式推进的过程中，抓住了一个剧种、一个班社之所以借以生存的根本，首先为一个新剧种的形成奠定了剧本基础，从而，促进了文场，武场，唱腔、表演的全面转化。他为头班创作《开店》、《花为媒》、《占花魁》、《安安送米》、《小姑贤》、《杜十娘》、《珍珠衫》等几十出启蒙戏，为评剧剧种积累了大量的艺术财富。不仅如此，他还为此班编写了著名的时装戏《杨三姐告状》，为评剧创造了反映现代生活、表现同时代人的优秀传统。
   
任善庆，艺名金不换，滦县胡家坡人。生于一八九O年(光绪十六年)。十二岁开始演唱莲花落，后在“头班”担任鼓师。是他彻底扔掉了七块竹板，换上了底鼓和梆子。为了使“拆出”节目在音乐方面更具备戏曲的特点，他曾与当时“庆贤"梆子班鼓师宋冠英、“华盛楼”京剧鼓师张永德等结为朋友，从河北梆子中移植了三锤、七锤、长锤、回头、夺头、四击头等锣鼓点儿及相近的板式，增加了梆子板胡。笛子，笙等伴奏乐器，组建了评剧剧种第一个乐队，为评剧剧种的音乐奠定了基本的风格。
   
月明珠，名任善峰，字久恒，善庆之胞弟，生于一八九八年，卒于一九二二年农历七月十八日。农民出身。他虽然在评剧舞台上生活了短短的几年，但他却是继金菊花之后，最早红遍冀东各县，东北各省的评剧男旦之一，是评剧青衣、花旦表演艺术的探索者。他从九岁起，就随其父任连会学唱莲花落，还有较深的蹦蹦音乐修养。他在编导成兆才，鼓师任善庆的指导下，通过他的起家戏《开店》的演出，取得了同班演员杨柳青，海里蹦、张治广的配合，吸收蹦蹦音乐乐汇，创造了许多既有别于莲花落又有别于蹦蹦音乐的抒情唱腔，初步具备了自己剧种的独特风格。后来，在他自己编演的《桃花庵》中，又有创造、有融化地吸收了京剧、梆子的某些音乐旋律，创造了在评剧音乐中占重要位置的反调唱腔。他一生首演了成兆才编写的许多新戏，如《杜十娘》，《占花魁》、《二县令》，《花为媒》，《珍珠衫》，《劝爱保》等，塑造了许多不同命运，不同性格的妇女形象，给评剧旦行表演艺术的发展开辟了道路。他以健康的表演、朴实的唱腔、浓郁的生活气息，代表了评剧艺术发展初期即平腔梆子时期的艺术特色。
   
总之，“头班”对评剧剧种的历史贡献，向人们证实了这样一个普遍真理，就是：任何一个剧种要求得生存和发展，就必须坚持革新，坚持进步，与新时代的群众相结合共呼吸，从内容到形式不断的进行推陈出新，抱残守缺、保守僵化是没有生命的。此外，“头班”之所以能够有如此重大的贡献，不仅在于他们能够克服困难，团结合作，敢于斗争，敢于革新，而且，还在于他们能够严肃认真，忠于艺术事业，在班社管理上，能够冲破当时“梨园”行中某些行帮习气与保守落后的思想束缚，并依靠群众，吸收有益经验，严格管理制度，为班社与艺术管理规定了十项要求。即：不准夜不归宿，不准嫖妓，不准赌钱，不准打架斗殴．不准前台“逗”“凑”。不准错报名姓、不准丢环拉坠，不准批事不遵，不准辱骂师长，不准咬艺等。这些朴素，老实的作风与严格的要求，不但保证了当时“头班”本身事业的正常开展，也为后来评剧班社管理提供了有益的经验。    ；
   









【待续】

zhaoyingli

(二)孙家班，
   
又分“南孙”，“北孙”两班。是评剧形成后早期发展史上具有自己独特艺术贡献的班社。    •
   
南孙班相传于一八九四年(光绪二十年)(?)以后成立于天津。初期活动在京东一带，后期又以“奉天”为活动中心。开始有演员孙风鸣、孙风和、孙风岗，金春玉、小元宝，开花炮、滚地雷等。以开花炮(孙凤令)为主演，他是以小花脸改唱旦角的，虽唱红一时，但艺术上创造不大，曾被同期的月明珠所盖过。李金顺成长起来之后，才又再次走上发展的道路，培养了花莲舫，白玉霜、花小仙，小麻红等一些著名女演员。
   
北孙班于一九O四年(光绪三十年)后，亦成立于天津，后改“振兴戏社”。由孙恩(艺名丁香花)领班，由珍珠花，碧月珠、葡萄红、莲花心、小金钟，倪俊声等人组成，后来著名的旦角演员六岁红(即孙芸竹)亦出于此班。此班主要活动在冀东和东北的安东、吉林、黑龙江等地。一九二五年，头班解散，成兆才被邀到此班担任编剧，使其首演了他的新作《乔太守乱点鸳鸯谱》，《绿珠坠楼》、《桃花扇》(沉昭与韩玉娥故事)等，促进了生，旦两行演唱艺术的提高。此班，以葡萄红的贡献与倪俊声的小生表演，唱腔创造成就为最突出，一直被后人所遵循。     
总之，孙家班的主要历史贡献，除了在剧目上传播“头班”的艺术成就外，还在于它为评剧培养了数十名优秀的女演员，丰富和提高了且行的演唱艺术，使评剧发展到了“奉天落子”时期。其中，李金顺就是这一历史时期的艺术代表。
   
李金顺，天津王拓人，生于一八九六年，卒于一九五二年。十六岁开始在孙家班跟东发红，夏春阳等人学戏，并在保留“唐山落子”演唱特色的基础上，吸收京韵大鼓的说唱技巧，结合东北地区的一些语言特点，创造了自成一派的唱腔与表演。她成功的塑造了张翠娥，杜薇，王三巧，黄爱玉等人物，还首次演出了具有爱国抗日思想的时装戏《爱国娇》。她的表演贵在从人物出发，生动，细腻地体现人物个性，她的唱腔贵在传情。她在金菊花，月明珠艺术成就的基础上，又将评剧旦角唱腔向前推进一步。她根据人物感情的需要，大胆突破原有的成规与上下句八小节的限制，行腔自由，坚实有力，具有“奉天大口落子”时期高亢、粗犷的艺术风格。(见《评剧唱腔选集》第一集)
   



【待续】

zhaoyingli

(三)警世戏社二班与三班。
   
因班主均为唐山王凤亭，故列为一班。
   
这两个班社的成立，是“警世戏社”的新发展。由拒绝妇女搭班学艺到注意培养女演员，是这两个班社有别于“头班”的特点。
   
“二班”以营口李子祥莲花落班中的演员为主，由冀东莲花落著名演员李春盛出面组织，于一九二三年(民国十二年)成立于唐山，后活动在天津、沈阳，安东各地。开始有演员盖月珠，李义廷，芙蓉花，柴桂芬，花云肪等，后又有河北梆子演员李长庆，葛慧敏、赵宝路、胡小楼等参加。因此“二班”对评剧又有着自己不同的贡献，武戏多了，清装戏多了，便衣戏多了，念白也较多的运用了韵白。他们新添的剧目，除从滦州皮影改编的《二度梅》，还有从梆子，京剧移植的《宦海潮》、《打昆山》、《破腹验花》等。该班因集中男女演员较多，于一九二三年以后又分出一个“复兴(盛)剧社”，演员有芙蓉花，花云肪，花小仙、十三妹，王万良、赵德广，李义廷，王东波等。
   
“三班”于一九二三年(民国十二年)成立于安东(一说成立于天津)，一九三一年，因日本帝国主义侵占沈阳而被迫解散。其演员初有周风鸣、周俊卿，赵月楼、唐贺年．王庆昌(盖五珠)，后有筱桂花、筱菊花，筱荷花，何翠仙、黄翠舫，花云舫。其中筱桂花在此班担任主演时间较长，大约支持四年左右。该班虽对评剧没有多少特殊的贡献，但也创作，演出了许多新剧目。花云肪担任主演时，成兆才曾来过此班，为其创作了《驼龙》，《驼虎》、《双生贵子》、《双吊孝》，《雪玉冰霜》，《对银杯》。筱桂花成长起来之后，还由她首演了《昭君出塞》、《孟姜女》，《庆娘传》、《马振华哀史》等。
   


【待续】

zhaoyingli

(四)金鸽子班。
   
此班子一九一一年(民国元年)前后成立于迁安。演员有玛瑙翠、花凤仙等人。由杨继起(金鸽子)领班，活动于长城内外的广大农村。它虽没有自己的代表剧目与其它新颖的艺术创作，但它保持了和农民群众的联系，较多的向农村推广了评剧在城市的革新成就。
   
以上班社，在历史上曾被称为评剧初期的“四大班社”。但随着评剧剧种的迅速发展，其它评剧的职业班社，在解放前亦曾得到很快的增长。据不完全了解，  “九一八”以前，在沈阳有“仁声”评剧社，演员有小宝珠、云遮月、小力巴等，在安东有李于样剧社与“醒世戏社”，演员有刘子西、喜彩春等。从“九一八”到全国解放这一时期，除冀东、东北各县大多都有评剧班社活动外，在北京还有鸿巧兰、筱玉风，在济南有十三妹，在汉口有安翠兰、周子霞，在南京有曹玉顺、喜彩莲，在青岛有花迎春，金玉香，在兰州有张月楼，在新疆有王魁英，张菊花等。一九一二年——一九三五年，东西两路的评剧演员挑帘红。爱莲君，芙蓉花，喜彩莲、白玉霜等，曾先后三次进入上海。一九三五年以后，白玉霜，爱莲君等，又多次联合演出了《周子琴》、《珍珠衫》，《潘金莲》等数十出传统和新编的剧目，不仅轰动了上海，受到了城市观众的欢迎，而且，也博得了进步戏剧家洪琛、阿英、欧阳予倩等同志的赞扬，使评剧从北到南获得了广阔的阵地。评剧从农村到城市，从城市又进到上海这样的大商埠，一方面自然使评剧艺术增长了许多不健康的因素，另方面，也在某种程度上丰富了评剧艺术的表现力，扩大了题材的表现范围，为评剧定名后的艺术发展培养了许多著名的旦角演员。其中，能够代表评剧定名前后艺术特点的，应首推创造了评剧白派艺术的白玉霜。
   
白玉霜，名李桂珍，莲花落名艺人李景春(粉莲花)之女。生于一九O七年，卒于一九四三年。她十一岁开始学习京韵大鼓，十四岁在孙家班拜孙风鸣为师学评剧，二十岁左右在艺术上有了长进，并自己成立剧社，来往京，津及沈阳，营口等地。一九三五年，因在东北营业情况欠佳，被邀到上海与钰灵芝、爱莲君等联合演出，始誉满南国剧坛。她在上海演出的剧目，除了早期的保留剧目《开店》，《开唠》，《桃花庵》、《珍珠衫》等，还演出了欧阳予倩为其编写的《潘金莲》，洪琛为其编写的《阎婆惜》与从京剧移植的《玉堂春》、《红娘》等。此外，她还经常演出《杨乃武与小白菜》、《蝴蝶杯》，《梁山伯与祝英台》，《淫恶镜》，《妇人心》、《苏小小》、《枪毙苏文达》、《可怜芸娘》．《朱痕记》，《锯碗钉》，《空谷兰》等。《海棠红》还拍摄了电影。

白玉霜是位优秀的评剧歌唱家与表演艺术家。她的戏路较宽，能兼演青衣、花旦，彩旦，闺门旦几个行当的戏，能演古装戏，也能演时装戏。她擅长表演悲剧，也爱演轻松的喜剧。她在表演上和唱腔上继承和发展了李金顺等前辈名家的艺术传统，也从同代演员身上吸收优长，化为已有。她的音域比较低，但她能根据自己的嗓音条件和特点，创造了别具一格的白派演唱艺术。她的唱腔流畅自如，能够比较细致，深刻的表达人物内心的思想感情。正如原中国戏曲研究院所编《评剧唱腔选集》第一集中关于白玉霜的评论所说：评剧发展到白玉霜时已经在许多大城市风靡一时，由于当时旧社会的影响，在评剧的剧目，表演及音乐上都滋长着一些迎合落后的观众趣味的消极的东西。”但“实际上许多名演员仍保持着并发展着评剧传统中的许多优良的成分……如果说花莲舫，李金顺时期的评剧曲调是比较朴素、粗犷的话，那么到了白玉霜时期的评剧曲调已很细腻，旋律性也较丰富了……后期评剧在音乐上是更加细致地描画了人物的心理活动，这方面的成绩是应该予以肯定的。(引自胡沙《评剧简史》)。总之，白玉霜虽仅三十六岁就结束了自己的生命，离开了舞台，但她对评剧的艺术贡献还是多方面的，这里就不全部例举了。

【待续】

zhaoyingli

评剧的刚目及有关情况
   
据不完全统计，评剧在解放前上演过的剧目，包括“拆出”时期的剧目，“两合水”，“三大块”时演出过的剧目，共有二百三十多部，估计能演二百五十多场(一说能演五百场左右，)其中，真正是由评剧首演的传统剧目，也有一百余出。    !
   
历史上为评剧写本子的人并不多，今日所知仅有肖军，温东山、洪琛、欧阳予倩等人，但数量不多。真正毕生专门为评剧写本子的只有民间的戏曲作家成兆才一人。他从一八九一年到一九二九年为止的将近四十年过程中，为评剧创作，改编，整理了一百零二个剧本。不论是“开唠、开店，花为媒、因果美报、占花魁”等启蒙剧目，也不论是流传已久的《杜十娘>)，《劝爱保》，《打狗劝夫》，《安安送米》，《回杯记》。《败于回头》，《珍珠衫》，《杨三姐告状》等传统剧目，大部分也都是他为后人留下的艺术财富。因此，了解评剧剧目及其有关情况，重点应当了解成兆才的创作生活及其创作上的基本倾向，这是评剧文学传统的代表。后人称评剧为“成家戏”，道理也在于此，评剧形成，成长在半封建，半殖民地的旧中国民间，也是形成、成长在民族，民主革命萌芽、兴起，壮大的特定历史条件下。所以，评剧的剧本创作，就不可能不受那个时代的生活，思想、道德观念，政治倾向所影响所制约，就不可能不充满那个时代的特有矛盾，内容，形式，艺术上的倾向，就不可能不深深打上那个时代的烙印。
   
下面，仅以成兆才的剧本创作为主，联系其它评剧上演剧目，概括介绍一下评剧剧本创作的有关情况。
   
甲、评剧剧本创作的题材来源
    1．评剧形成的艺术基础是“莲花落"与“东北蹦蹦”，因此，评剧剧本创作的第一个题材来源，也必然是“莲花落”，“蹦蹦”的原有节目，以及同一时期在民间流行的说唱文学。
   
评剧“拆出”阶段、。平腔梆子戏"形成后的一段时间里，根据莲花落，蹦蹦、唱本、子弟书，弹词，宝卷等改编的剧本有：《借髢髢》，《小姑贤》、《拾枝梅》、《小借年》，《乌龙院》，《四大卖》，《小王打鸟》，《杨二舍化缘》、《卖子孙贤》，《高成借嫂》、《开喀》、《三节烈》，《黄爱玉上坟》，《三头案》，《补汗褟》、《王二姐思夫》，《小过年》、《告扇子》，《借女吊孝》，《冯逵卖妻》，《开店》，《吴家花园》、《双婚记》，《回杯记》，《秦雪梅吊孝》，《状元桥》、《小天台》、《芈建游宫》，《禅宇寺》、《狗报人恩》、《高怀德送女》、《十粒金丹》，《樊金定骂城》、《韩湘子讨封》等。
   
2．清末民初，以“劝善”为其宗旨的“宣讲文学”、在民间，特别在妇女中间广为流传。其内容虽大多宣扬的是封建社会中的因果报应，伦理道德，；但有些惩恶扬善的故事，还是当时群众所乐于接受的。成兆才等当代的民间艺人熟知这些故事，他们经过选择，从《宣讲拾遗》、《宣讲集要》、《圣渝广训》中，为评剧改编的剧本有：《安安送米》、《打狗劝夫》、《黄氏女游阴》、《败子回头》、《盛德格天》，《阴谋遭谴》。《劝爱保》，《感亲孝祖》，《李桂香打柴》、《孝感天》、《代友完婚》、《悔过愈疾》、《贤女化母》、《异方教子》、《悍妇传法》，《祖善毒儿》、《埋金全兄》等。
   
3．著名古典文学《今古奇观》、《聊斋志异》中的故事是群众所欢迎的，其中有些篇章也是人民性较强的，它是评剧优秀传统剧目创作题材的一个重要来源。
   
评剧从《今古奇观》中改编的剧本有：《杜十娘》、《卖油郎独占花魁》，《女秀才移花接木》，《恶奴告主》、《金钗钿》、《芙蓉屏》，《二县令》、《百年长恨》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《珍珠衫》、《唐伯虎三点秋香》，《雌兄雄弟》(见《醒世恒言》第十回)等。从《聊斋志异》中改编的剧本有：《花为媒》、《王少安赶船》，《夜审周子琴乙《因果美报》等。
   
4．评剧形成前后，正是皮影、河北梆子，京戏盛行时期。评剧形成后，除了个别梆子，京剧演员参加评剧班社之外，还有一段京、评、梆合作演出的历史，因而评剧从这些剧种中移植、改编过来的剧目，也占着很大的比重。
   
把皮影影卷改成评剧的剧本有：《文殊庵》、《岳霄醉酒》，《绿珠坠楼》、《桃花扇》、《灵飞镜》，《横霸杀楼》，《水露出阁》、《保龙山》、《侠婢代主出嫁》等。
   
从河北梆子移植过来的剧目有：《铁牌山》(莲花落亦有此目，故事与《探阴山》相同)，《盗金砖》，《对银杯》、《大劈棺》、《莲花庵》、《阴阳河》，《拾万金》，《宦海潮》，《翠屏山》《杀子报》、《打昆山》、《破腹验花》等。
   
从京剧移植过来的剧目有；《昭君出塞》、《孟丽君》、《白蛇传》、《张阁佬招亲》，《武则天》、《秦香莲》，《西厢记》、《玉石坠》、《风仪亭》、《花田八错》、《玉堂春》、《孔雀东南飞》，《梅玉配》、《满汉斗》、《赵五娘》，《天河配》、《人面桃花》、《尤三姐》、《十三妹》、《卓文君》，《金鱼仙子》，《碧玉簪》，《战宛城》，《恶虎滩》等。
   
5．冀东大清河及渤海海运开通以后，去东北，唐山等地经商者颇多，滦人出外经商者十之七八。从而，引起了家庭生活的一系列变化，出现了许多有关夫妻之间、婆媳之间，父女之间悲欢离合的故事，在民间产生了许多新的传说，给评剧剧本创作提供了新的题材。据此创作的评剧剧本有：《偏心眼》，《刘善人》、《洞房认父》、《二妓夺客》、《合家欢乐》、《老娶少妻》等。
   
6．评剧进入天津、沈阳、哈尔滨、上海以后，正是“五四”运动后新文化兴起的时期，文明戏、话剧，电影等新兴艺术形式绐评剧以很大的影响，使评剧出现了许多当代的便衣戏。根据民国以来发生的实事新闻与小说创作、改编的评剧时装戏有：《杨三姐告状》、《黑猫告状》、《枪毙驼龙》、《枪毙驼虎》、《枪毙阎瑞生》，《枪毙匪金狐》、《马振华哀史》，《劝戒洋烟》、《爱国娇》、《安重根刺伊缘博文》、《苏文达》、《三条命案》，，《迎春大会》、《对对鸳鸯》、《海棠红》、《姐妹一家》、《姊妹花》、《戏迷小姐》、《冤怨缘》，以及从中外话剧本改编的《雷雨》，《一仆二主》、《茶花女》、《空谷兰》等。

除了上述六个来源以外，还有许多来自公案小说、北京蹦蹦，以及其它一些清代题材的剧本，如《左连城告状》、《旋风棠》，《锯碗钉》，《杨乃武与小白菜》、《万花船》、《丝绒记》，《花亭会》，《卖水》等。   

乙、评剧剧本的思想倾向与文学特点
   
从上述所列剧目来看，特别是从评剧形成初期来源于《宣讲拾遗》、《宣讲集要》中的剧目与一九三O年以后评剧进入上海等一些大城市所演的剧目来看，因受当时的时代，历史、阶级的局限，无需讳言，是存在一些错误的、不健康的思想倾向与艺术倾向的。有的精华与糟粕并存，如《杜十娘》，《开店》，有的宣扬宿命论、因果报应的思想，如《珍珠衫》、《因果美报》、《杀子报》等，有的则迎合封建没落阶级、城市小市民的低级，腐朽的情趣，夹杂了许多低级、下流，黄色的思想与艺术因素，如《纺棉花》、《枪毙哑巴老妈》，《戏迷小姐》，《拿苍蝇》(《孟姜女哭长城》结尾两场戏)等。即便是比较优秀的剧目，也有相当一部分存在着这样与那样的糟粕。

然而，并不能因此而全盘否定评剧的剧目，特别是评剧自身传统剧目民主，进步的基本倾向。
   
成兆才等一些民间艺术家的思想水平，艺术水平虽然不是那么高，但从他们的经历来看，他们几乎全是贫苦的农民出身，有的给地主扛活做工，有的给商人做过小伙，有的沿街卖唱乞讨为生?他们受尽了剥削，迫害，凌辱，他们与农民、市民中被污辱与被损害的人们有着广泛的联系。他们熟悉他们的生活，明白他们的心理，懂得他们的命运，同情他们的遭遇，支持他们对生活的合理要求。加之，评剧成长的时期，正是“五四”反封建、反礼教、提倡民主与科学新文化运动、思想解放运动的前后，民主革命思想，不可能不受到成兆才等人的接受与拥护，不可能不影响到评剧剧本的创作，逐步形成了评剧剧目的基本思想倾向与基本主题，诸如，惩恶扬善，追求获得合理的生活等。有人说，评剧剧目是“五四”前后旧中国社会生活的一面镜子，一个缩影，是不无道理的。
    【待续】