常子金

第一部分 发声系统训练
朗读的时候，声音到底该如何？这个是没有定论的。但是，如果一个好的朗读者，发音不够清晰、准确，语音语调不很恰当，甚至带有地方口音，朗读的效果势必会有影响，可大可小。更何况用嗓不科学，容易造成声音嘶哑、喉咙红肿，甚至声带病变，都是对自己不好。
系统科学地提高发声能力（气息和共鸣控制、吐字归音及正确用声），是每个朗读应该了解、最好能够掌握的。另一方面，关于普通话，我想说的是：虽然有时也会用到方言朗读，但是普通话作为中国人的标准用语，还是有必要也对普通话进行正音训练。
　　　　本章分7个部分，它们是口部训练、气息控制训练、共鸣控制训练、声音弹性、吐字归音训练、用声与嗓音保护，其他注意。
第一、口部训练
　　口腔灵活，说话才利索。有没有感觉早晨起来说话没有下午或者晚上那么顺当？当然了，嘴巴肌肉休息了一晚上，当然没那么灵活。所以做做口腔体操，帮助我们更好地使用嘴巴——
　　1、口的开合练习
　　张嘴象打哈欠，闭嘴如啃苹果。开口的动作要柔和，两嘴角向斜上方抬起，上下唇稍放松，舌头自然放平。做这个练习，克服口腔开度的问题。
　　2、咀嚼练习
　　张口咀嚼与闭口咀嚼结合进行，舌头自然放平。
　　3、双唇练习（这个练习还有助于女孩子美唇啊，呵呵）
　　双唇闭拢向前、后、左、右、上、下，以及左右转圈双唇达响
　　4、舌头练习
　　舌尖顶下齿，舌面逐渐上翘
　　舌尖在口内左右顶口腔壁，在门牙上下转圈
　　舌尖伸出口外向前伸，向左右、上下伸
　　舌在口腔内左右立起
　　舌尖的弹练，弹硬腭、弹口唇
　　舌尖与上齿龈接触打响
　　舌根与软腭接触打响

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:23 编辑 ]

常子金

第二、气息控制训练
　　没有气息，声带不能颤动发声。但只是声带发出声音是不够的。想要嗓音富于弹性、耐久，需要的是源源不断供给声带气流。我在这里给大家介绍一些气息控制的方法，帮助大家控制气流，进而控制声音。
　　一、胸腹联合呼吸法
　　吸气后两肋扩大，横膈膜下降，小腹微收。
　　胸腹联合呼吸法是朗读时应该掌握的方法。这种呼吸活动范围大、伸缩性强，可以使气息均匀平衡。理想的状态是做到“吸气一大片、呼气一条线；气断情不断，声断意不断”。
　　练习方法：
　　1、慢吸慢呼
　　总体的要求——站稳，双目平视前方，头正，肩放松，象在旷野呼吸花香一样，慢慢吸足气。要感觉到腰腹之间充气膨胀，气入丹田，但是要收小腹。保持几秒后，轻缓呼出。
　　可以在呼气的时候加入以下练习：呼气时练习xiao lan（拼音小兰），一声声渐渐远去；或者数数1、2、3、4……，嘴上用力，发音之间不要闭住声门，不要跑气换气，数得越多越好。
　　2、快吸慢呼
　　快速短促地吸气，并保持气息；呼气时缓缓呼出，配合声音，平稳均匀。培训讲课过程经常用到这个方法。呼气时，可以通过以下发声练习：
　　　　　巴　 拔　　把　 爸　　　　　　低　　答　　底　　大
　　夸大上声练习：好　　美　　满　　想　　仰　　场……
　　换气练习：广场上，红旗飘，看你能数多少旗，一面旗，两面旗，三面旗，四面旗，五面旗……
　　相声小品里的“数来宝”经常用这个形式，大家可以观察演员的呼吸。
　　二、强控制练习
　　要求气要吸得深并保持一定量，呼气要均匀、通畅、灵活。
　　强控制练习需要一点声乐练习知识，在这里不好介绍。大家可以回想：《智取威虎山》里杨子荣喝酒唱歌那一段，最后结尾有个“啊——哈，哈，哈，哈哈哈……”基本的感觉就是这样。要体会隔肌和腹肌的作用，发声的时候气息是应该下沉的。
参考练习诗词：
　　岳飞《满江红》，毛泽东《忆秦娥•娄山关》，陈然《我的“自白”书》
　　新闻联播播音员在播报简讯的时候，一般都用强控制。　
　
三、弱控制练习
　　1、吸气深呼气匀。缓慢持续地发出ai　uai　uang　iang 四个音。
　　2、夸大声调，延长发音，控制气息。
　　花红柳绿　H--ua　 H—ong　 L—iu　L—v　（发音时，声母和韵母之间气息拉长，要均匀、不断气）
　　3、通过夸大连续，控制气息，扩展音域。
参考练习诗词：
　　李白《静夜思》，孟浩然《春晓》等。
　　气息控制训练可以把握“深、通、匀、活”四字方针，注意气息和内容的结合。
　
　　单纯的语音、气息训练效果并不好，需要大家在实际朗读过程中不断体会、运用。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:24 编辑 ]

常子金

第三、共鸣控制训练
　　我们都有这样的体会：越在嘈杂的地方，我们说话越大声，结果声嘶力竭，自己嗓子累得要命。其实培训的时候也有，如为了让别人都听到，尤其人多的时候，我们不自觉就提高音调嗓门，不久就有“失声”的感觉。
　　其实好的用声者，使用在声带上的能量只占总能量的1/5，而4/5的力量用在控制发音器官的形状和运动上面。在产生共鸣的过程中，共鸣器官把发自声带的原声在音色上进行润饰，使声音圆润、优美。科学调节共鸣器官可以丰富或改变声音色彩，同时起到保护声带的作用，延长声带的寿命。
　　朗读的发声中，多采用中声区，而中声区主要形成于口腔上下，这就决定了用声的共鸣重心在口腔上下，以口腔共鸣为主。在这里我稍微提一下共鸣腔。一般提到的共鸣腔有头腔、鼻腔、口腔、胸腔，这四个共鸣腔最基本。声乐学习中还有提到腹腔共鸣，不过有些人不赞同这个提法。
　　除了口腔共鸣为主之外，胸腔共鸣是基础，可以加多一点，如果有高音的时候，增加呼吸量，发挥一点鼻腔、头腔的作用更好。
　　要想声音圆润集中，需要改变口腔共鸣条件。发音时双唇集中用力，下巴放松，打开牙关，喉部放松，提颧肌、颊肌、笑肌，在共同运动时，嘴角上提。可以通过张口吸气或用“半打哈欠”感觉体会喉部、舌根、下巴放松，这时的口腔共鸣会加大。在打开口腔的时候，同时注意唇的收拢。
　　1、口腔共鸣训练
　　口腔共鸣发声最主要的一点，是发声的时候鼻咽要关闭，不产生鼻泄露。通过下列练习大家可以体会一下，基本都是以开口元音为主练习：
　　ba　 da　　ga　　pa　　ta　　ka
　　peng　　pa　　pi　　pu　　pai
　　普通话的四个声调，准确的叫法是第一声 阴平；第二声 阳平；第三声 上声；第四声 去声。我们在进行声音训练的时候，多用阴平声调进行，这样有利于体会声音和气息。
　　词组练习：
　　澎湃　　冰雹　　拍照　 平静　 抨击　 批评……
　　哗啦啦　　噼啪啪　　咣啷啷　　扑嗵嗵　　胡噜噜……
　　快乐　　宣纸　　挫折　 菊花　　捐助　　吹捧　　乌鸦……
　　绕口令：
　　山上五株树，架上五壶醋，林中五只鹿，柜中五条裤，伐了山上树，取下架上醋，捉住林中鹿，拿出柜中裤。
　　2、鼻腔共鸣训练
　　鼻腔共鸣是通过软腭来实现的，标准的鼻辅音m，n和ng就是这样发声的。有人觉得鼻音重显得声音好听、有厚度，但是过多的鼻音有如感冒，是不好的。
　　发 a　 i　 u 的音，加点鼻腔共鸣体会
　　加鼻辅音　ma　　mi　　　mu　　　　　　　 na　　 ni　　 nu
　　词组练习：
　　妈妈　 光芒　 中央　　接纳　　头脑 ……
　　蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。
　　3、胸腔共鸣训练
　　胸腔的空间及共鸣能量大，发出的声音有深度和宽度，声音更浑厚、宽广。
“a”元音直上、直下、滑动练习
　　词组练习：
　　百炼成钢　　翻江倒海　　追悔莫及　……
　　小柳树，满地栽，金花谢，银花开。
　　4、头腔共鸣、腹腔共鸣
　　基本在说话过程中用不到这两个共鸣。男声发高音，体会声音从眉心发出的感觉。基本来说，做好胸腔、口腔、鼻腔共鸣，演讲、朗读绰绰有余。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:24 编辑 ]

常子金

第四部分、声音弹性
　　声音具有伸缩性和可变性，这就是声音的弹性。有了弹性的声音才能适应思想感情的变化，也才能适应讲课内容的需要。
　　声音弹性的训练比较简单，可以用以下两种方法：
1、扩展音域，加大音量，控制气息。练习时，注意声音的高低、强弱、虚实、刚柔、厚薄、明暗等变化。
A、a、i、u、由低音向上滑动，再从高音向下滑动。
B、/a/、/i/绕音，螺旋式上绕、下绕练习；
C、远距离对话练习，练习时随时改变距离。
甲：喂——，喂——，小芳——
乙：嗳——
甲：快——来——啊——
乙：怎么了——呀——
甲：一起去看——电——影——吧
乙：好——啊！
2、夸张声音，加大运动幅度，用丹田气发声。
　　快板是最明显的例子，想象说快板的演员发声的状态，自己找一段快板试试，体会声音的弹性。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:25 编辑 ]

常子金

第五、吐字归音训练
　　
普通话音节分为声母、韵母、声调，也可叫做字头、字颈、字腹、字尾、字神。

　　在这里，我不对这些具体音节的发声要求作阐述，大家可以从这些字眼看出，要想说出的声音具备“大珠小珠落玉盘”的效果，吐字归音是要从张嘴、运气、吐气、发声、保持、延续到收尾的一系列控制，所以不要随便，也不必拘谨，培训师做到吐字清晰就基本够了，更上层楼，就要勤于练习。

　　吐字归音的练习，基本都是通过绕口令进行的。从系统锻炼的方法来说，它通过不同声母、韵母的发声位置、气息和韵尾，可分为：双唇音、唇齿音、舌尖中音、舌根音、舌面音、翘舌音、平舌音；开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼；还有就是十三辙训练。
　　在这里推荐一些绕口令给大家参考练习：
　　　　白石白又滑，搬来白石搭白塔。白石塔，白石塔，白石搭石塔，白塔白石搭。搭好白石塔，白塔白又滑。

　　　　四和十，十和四，十四和四十，四十和十四。说好四和十得靠舌头和牙齿谁说四十是“细席”，他的舌头没用力；谁说十四是“适时”，他的舌头没伸直。认真学，常练习，十四、四十、四十四。
　　　　河里有只船，船上挂白帆，风吹帆张船向前，无风帆落停下船。
　　　　老唐端蛋汤，踏凳登宝塔，只因凳太滑，汤洒汤烫塔。
　　　 这是蚕，那是蝉，蚕常在叶里藏，蝉常在林里唱。
在进行十三辙练习时，中国古代的诗辞歌赋都是非常好的材料，很容易找到，不再敷述。有意识地练习肯定对我们的发声吐字有帮助，我们不一定专门找时间、地点、材料，进行很正规严肃地训练才可以，随时随地我们都可以利用：比如上下班的公车上，听广播、广告、报站；家里看电视、看新闻，跟着播音员一起播报；看文艺晚会，观察相声、评书、快板等演员，适时模仿一点……
要想让受众接受自己，除了必要的知识外，一些生动的语言、表情、表演等，也是吸引他们的因素。这些训练也可以通过上述的练习，达到融会贯通。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:26 编辑 ]

常子金

第六、用声与嗓音保护
1、朗读用声要求
　　朗读语言要求要准确、鲜明、生动，富于表现力和感染力。我们不能象平时说话那样，在朗读的时候要根据文章内容的不同，用不同的声音色彩来处理。

　　为了使受众都能听到、听清，朗读者往往都会加大音量（除非借助话筒音响等设备），用声时一定注意气息运用，让声音更加饱满、浑厚，穿透力更强，并有效保护嗓子。
2、嗓音与情、声、气
　　在播音课程里，有“情取其高，声取其中，气取其深”的说法。其实在培训过程中，这三者的关系也是如此。

　　有些人在朗读前要么过度紧张，要么满不在乎，没有“情”怎么有“义”、怎么感染别人呢？所以有必要提前让自己做好准备，调整情绪，早一点进入状态，发挥良好的精神。

　　有的人，发声时状态、姿势不正确，比如下巴太用力、嗓子喊，或者胸部拘谨，导致发出的声音挤、捏、窄，沉闷、暗哑。培训的时候，我们要做到：高音不喊，低音不散。只有把气、声、情互相配合、巧妙运用，才能让我们的声音吸引学员，又能保护我们的嗓子。
3、嗓子的保护方法
A、坚持锻炼身体，游泳和长跑是最有效的方法，使用正确的方法坚持练声，循序渐进；
B、练声时，声音由小到大、从近到远，从弱到强，由高到低，避免一开始就大喊大叫损伤声带；
C、保证充足的睡眠是保护声带的最好措施；
D、生病尤其感冒的时候，尽量少用嗓，此时声带黏膜增厚，容易产生病变；
E、女性在生理周期或者其他原因鼻、咽、声带充血的时候，禁止练声；
F、尽量少吃辛辣刺激性食物，油腻、甜黏、冷热刺激的食品也是嗓子的杀手，烟酒也要避免；
G、坚持用淡盐水漱口，可以消除炎症并保护嗓子；
H、中药：胖大海+冰糖，还有金嗓子喉宝、西瓜霜、草珊瑚含片、清音丸等，都是不错的药物。
4、常见错误发声及纠正
1）、闷暗
音色：沉闷、缺少光泽（亮度）。
原因：口腔肌肉松散，牙关不开。这样的发声没有共鸣，给听众有声无字的感觉。
纠正：
A、加强21个声母的重点练习，同时与开、齐、合、撮四呼结合起来练习，全面锻炼口腔；

B、双唇音/b、p、m/与开口呼韵母相拼的音节练习，速度放慢，出字有力，韵腹拉开立起，收好字尾　b-ang-bang（棒）　　　p-ang-pang
（庞）　 m-ang-mang （忙）　 b-ai-bai（百）
C、如果遇到发音部位靠后的声母、韵母，应该有意识地往前送，不影响音色的前提下，发音部位前移。
D、四字词练习：花红柳绿　　锦绣河山　　山明水秀　　心知肚明
E、绕口令
2）、喊叫
音色：尖锐、刺耳、粗糙，有时跑音
原因：盲目追求高音造成，呼吸部位浅，舌根、颈部、下腭肌肉紧张，喉咙被卡紧
解决：
A、调整好呼吸，吸气部位要深，呼气控制，提起软腭，舌根及下腭要松弛；
B、不要加强高音，使声音走向向低宽发展；
C、从自己最自然的中声区，发a o e i u v 六个主要元音的延长音，声音要拉开立住；
D、平时多练习一些柔和的诗歌、民歌、短句等
3）鼻音
音色：暗淡、枯涩，象感冒声，鼻子堵塞
原因：口腔开度不够，软腭无力塌下，舌中部抬起使部分气流进入鼻腔，从而失去了部分口腔共鸣
纠正：
A、关闭鼻腔通路，用半哈欠的感觉将软腭提起，放松舌根、牙关，让后声腔的开度加大；
B、用上述感觉发六个单元音的延长音，发音总趋势是下行的感觉；
C、将16个鼻韵母中的主要元音与比鼻韵尾作拆合练习：ang-a-ng　　uan-u-a-n　　ong-n-g　　ing-I-ng
D、注意少练的音节：有鼻音的人初练声应该少练/m、n/声母开头的音节和/n、ng/结尾的音节。
4）、捏挤
音色：单薄、发扁，声音象从口腔中挤出

原因：由于舌根下压或舌根僵硬造成喉咙捏紧造成。此时软腭放得太低，口腔不开。也有人为了追求声音明亮、靠前的效果，喉咙自然吊高升起，产生挤捏。这样的声音加大声带负担，影响声带活动范围，很容易损坏嗓子；
解决：
A、改变不正确的呼吸方法，采用胸腹联合呼吸法，气息要有一定深度；
B、发音时采用自然张口，下腭要放松，抬起软腭，放松牙关。元音练习。
C、练习，注意字头发音短暂，主要时间用在“韵腹“的拉开立起阶段
ba　　pa　　da　　ta　　bang　　dang　　zhang　　chang　　shang　　bu　 pu　
D、短语　　伟大中国　　鸟语花香　　惊涛骇浪　　翻江倒海
E、夸大三声练习： 好　　美　　满　　想　　养　　厂　　请　　跑　
5）喉音
音色：生硬、沉重、弹性差
原因：气息短浅，上胸部紧张，舌根用力，后声腔开得过大。这样嗓子容易疲劳损伤。
纠正：
A、舌头活动部位要准确，一般舌头的活动主要在舌尖及舌的中部，注意放松喉咙；
B、两肩放松，调整好呼吸，发音时，头位不要过于压低，让音波在口腔中轻轻上提；
C、张口吸气或“半打哈欠“的感觉体会喉咙、舌根、下腭放松的感觉；
D、加强唇舌的练习，如/b、p、m、d、t、n、l/和韵母相拼的音节；
E、短诗，如李白的《早发白帝城》。

　　以上声音问题并非全部，其解决方法也仅供参考。其实从实际工作用声角度来说，大部分的问题都是气息太浅和发音位置不正确造成的。胸腹联合呼吸法不是一天两天可以练好的，除了坚持训练之外，在朗读过程中从有意识使用、练习，到自由运用，需要一个比较长的过程，但是长远来看是非常有必要的。
　　发音位置靠前靠后，都会是发音器官造成不必要的损伤，声音也变得暗沉。放松喉头、舌根，提高软腭，让声音在中声区位置发出肯定是最舒服也最自然的状态，音色也会更好。
　　也许你说话有地方口音，也许你的音色不够圆润；也许你用嗓过度声音嘶哑，也许你朗读得没有新意……不妨科学系统进行声音呼吸的训练，让我们的朗读真正做到“有声有色“。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:26 编辑 ]

lizhenqing

你真是个称职的好版主，老兄也算是慧眼识英才了。哪找的这麽多的好文章呀，真敬佩你。注意休息，别太累着自己。

常子金

戏曲发声技巧训练，主要是气息、口腔、鼻腔、共鸣，它们是综合性的有机的结合。所以，练嗓也是综合性的训练，声音效果要靠每一个环节的配合，有一个部分不配合就有影响，但有讲道理的，还是需要分开来讲。以下是发声的最基本的训练。
    一、气息是原动力
    气息是发音的原动力。发音的过程，就是气息从肺部经过气管呼出，喉头声带部分与分节发音器官就同时配合着动作起来，气息因震动喉部声带而发出声音。
    “善歌者必先调其气”（唐?段安节《乐府杂录》），如何运用气息是演唱的关键。有的演员嗓音条件不理想，由于用气得当，对嗓子起到保护作用，使嗓音得到最大限度的发挥。反之，有的演员虽然嗓子条件不错，但由于气息运用不当，冲气过猛，使声音发抖，或把音唱“破”，同时，还感觉气不够用。有的演员由于全凭天赋佳喉，不琢磨用气方法，把嗓子唱坏的也不少。
    正确的吸气方法是：吸气时，胸腔、横隔膜向外放松张开，收小腹；旁腰、后腰部有向外扩张感。
呼气时（发音）：向内收小腹，横隔膜保持松，在丹田（脐下二指到三指的地方）处形成一种合并力，“感觉”横膜继续往入放松。这样，不致于收小时，气往上涌冲击声带。
    发音时，无论发高、低音，都要做到喉头放松，感觉气顺喉头往下“滑”，其实是从喉部开始，胸腔向外弹性打开，让开“位置”。还要感觉后腰和背部的力量，即腰四周有稳住，同时运用头腔共鸣。
    发低音区的音，更要注意充沛的丹田气，同时，运用胸腔共鸣。
    演唱技巧好的演员都很会掌握气口，用气、换气、偷气等诀窍，达到张驰有度、闪息自好的呼吸，使人难以察觉，似乎是一口气绵延不断，保持运腔的完整和流畅。
    用气的毛病：只有上部打开，喉部阻塞；胸部阻塞，气到胸部不再下滑，也就是气胸下部没有顺势松开。
    练习：吸气，松开胸腔和横隔膜。
    呼气：收小，维持三种情况（胸扩张、向下扩张、腰四周扩张）。
    练单音：低、中、高；
    弹跳音：用丹田与腹腔；
    滑音：自喉头向下放松呼吸器官。音由低至高自滑升；
    吹气：感觉丹田和腹腔的运动状态。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:27 编辑 ]

常子金

二、口腔是可变的共鸣腔
    常常由于不该用劲的地方用劲。通病是喉部、舌部、口型用劲过度而僵化。
    有的演员的发声，音扁而挤，共鸣不好，这是由于发声方法不佳。常见的毛病是上腭瘫痪，口腔呈扁形，下巴向外伸出，单靠声带振动来发声，另一种毛病是口腔向后部开得太大，压迫喉部，使声音虚而闷，也不能达到真正的共鸣。准确的方法是向上松提上腭，口腔呈自然的空灵状态，喉头放松，下巴一定要松驰，唱高音时下巴微微感觉向里缩。
    感觉：和鼻腔连通
    中、低音：上口盖向前抬弧状，吊音。
    口形：咬字太死的人唱“啊”字音嘴张得太大，唱“衣”字音嘴又太扁，都影响共鸣和音色。我们可以把“衣七”、“人辰”这类辙口的字的口形适当地往圆形靠。
    练习：（结合呼吸）衣字音等“闭口音”，注意口形向“圆”形靠拢。“啊”字音，口腔不要向后开，感觉向前“靠”。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:28 编辑 ]

常子金

三、鼻腔共鸣
    有些字的归韵是鼻音，比如中东、人辰、江阳等辙的字。准确的鼻音是入出境鼻腔共鸣音。通过软腭的灵活运动打开鼻窦，贯通头腔，产生共鸣。传统的练声方法，气息由“鼻芯子”（鼻腔的后上端）往上“钻”出去。花脸的“脑后音”、“闷音”、“憨音”、“鼻音”、“豁音”、“波浪音”等，更要靠鼻腔打共鸣。
    京剧裘派的鼻腔共鸣就用得好。比如《赤桑镇》中，包公的唱：“到如今我坐开封国法执掌”的“封”字的长腔，就用鼻腔共鸣音，使韵味深沉、凝重，既表达了包公的铁面无私，又抒发了包公因铡了侄儿包勉，面对嫂娘，诚恳而沉重的心情，具有强烈的艺术魅力。再如，裘派的《姚期》中，姚期的唱：“马杜岑奉王命把草桥来镇”的“岑”、“命”、“镇”三字都归入浓重的鼻腔共鸣，铿锵有力，威仪万千，有人把它比成书法家的笔锋灵巧，力透纸背，是有道理的。
    但是，不能随便什么字都归鼻音，除了鼻音韵尾的字要用鼻音外，其他不是鼻音韵尾的字，不应该有鼻音。
    有的演员的发音，不论唱什么字，听起来都有一种嗡嗡的声音，这是一种 “鼻”音。是由于软腭压低、往前推，舌的中部抬起，阻挡咽腔与口腔的通路造成的，使发音时呼出的气流一部分走了鼻腔，造成所发的声音不干净而带有嗡“鼻”音，字音暗淡枯涩，不明朗。这是应该纠正的。
    练习：由中高音练。感觉上牙床向上松开，下牙床“内收‘练”中东“辙的音。练“乌”音。练“哼”音（配合气息）。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:28 编辑 ]

常子金

四、共鸣是音色美的关键
    生理学告诉我们，单靠呼出的气息冲击声门，使声带震动而发出的声音是非常微小细弱的，只有经过共鸣的作用，才能使音量加大，音色优美。著名戏剧家洪深指出：“优美的声音，全靠有适宜的共鸣”。
    我国传统的“脑后音”、“立音”、“鼻音”等说法，其实都是指的共鸣。
    人的共鸣器官中有一类是能够改形和调整的，如口腔、咽腔等腔穴，可以通过锻炼来操纵它，使声音达到音色丰满，刚柔适度，而且音符变化流利，声音传得远。这是因为进行正确的共鸣，头、胸、腹就形成一个“大管子”，气息畅通，不会涌阻在喉部。
    共鸣区如果从喉部划分，可分为上、下两部分；鼻腔以上统称头腔共鸣，喉部以上，鼻腔的共鸣称为鼻腔共鸣；
    细则分为口腔、鼻腔、咽腔、喉腔等共鸣点；
    喉部以下统称胸腔共鸣，隔膜与腹腔也属于共鸣。
如果仅仅注意头腔共鸣，没有胸腔共鸣，声音虽然有一定的厚度，但是声音发“闷”，也传不远；
    如果仅仅注意胸腔共鸣而忽视头腔共鸣，会使声音“关闭”，听上去好像鼻子不通，声音发扁。
    所以，头腔共鸣和胸腔共鸣缺一不可，一定要达到科学的结合。可以设想喉部是头部共鸣的幅射支点：发低音时，头腔共鸣由支点向鼻前部幅射，胸腔共鸣点在上胸；发中音时，头腔共鸣由支点幅射至头顶部，胸腔共鸣点比唱低音时往下；发高音时，头腔共鸣由支点向脑后方幅射，胸腔共鸣点往下靠向丹田。
    由于每个人的生理器官结构比例各不相同，最佳的发声共鸣点也就各不相同。何况，发声还包括“感觉”因素。因为共鸣的位置在器官内部，是不能目测的，即使是同一个人，每一次发同一个音符时，发声器官也会根据当时的生理健康情况，作下意识的调整。所以练声的过程，也就是寻找各人头腔与胸腔共鸣点的过程，不断寻找，不断记忆，逐步形成一种理智与下意识相结合的生理、心理运动。
    发音的共鸣还需根据本人的具体各件处理，比如程砚秋嗓子闷，他便运用“脑后音”，音色上用深沉代替脆亮，增强唱腔的力度和厚度，从而形成了沉郁凝重的程派唱腔特色。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:29 编辑 ]

常子金

五、几种常见的问题
    1、有的人感觉唱低音难，这有很多原因，最主要的是口盖不要“落下”，下面胸腔需要“扩空”。
    2、有的唱高音困难，最主要的原因是上面的位置不要变，不要多加多余的力，高音找集中眉心（鼻芯）钻上后方，共鸣一定要维持住原来位置。气一定要下“滑”，而不能上提。
    3、“亮音”与共鸣有矛盾吗？----关键在于气息，不能上涌，还有口型、口腔不能扁，不是挤声音。有的人找“亮音”就把喉部挤紧，只有口腔发音，声音挤扁的、紧的、少共鸣，这样的声音传不远。这不是真正的亮音。
    戏曲音乐唱腔的功能，归根结蒂是要塑造人物的音乐形象。所谓“口唱而心不唱”是“无情之曲”。因此，戏曲演员还要立足于生活，唱出思想感情，才能成为有血有肉的音乐形象。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:30 编辑 ]

常子金

六、念白——千斤念白四两唱
    明代的戏曲理论家王骥德强调，戏曲念白“虽不是唱，却要美听“（《曲律》），说明了戏曲的音乐性不仅体现在唱腔上，也体现在念白上。
    戏曲的唱要“字正腔圆”，念白同样也要“字正腔圆”。这是戏曲念白达到“美听”的必由之路，也是戏曲演员要练就的基本功。
    古代戏剧家强调“首押铿锵”和“调声协律”，讲的就是要求戏曲的念白咬字要清晰，发音要准确，否则一字拗口，观众听起来就刺耳。
    戏曲演员要做到念白的“美听”，第一要练好吐字。戏曲念白的吐字与唱一样，字的头、腹、尾的发音都要到位。戏曲的唱，一般来说，节奏比念白要慢[快板]除外，如《四郎探母》中杨四郞与公主的戏唱就比念白还快，所以，唱的吐字容易完整，而念白因节奏较快，吐字清晰难度就比较大。
    比如，“不”、“曾”、“礼”的字首B、C、L，分别是唇音、齿音和舌音，如果不强调，就会造成字音模糊；收音和唱一样，也要讲究“归韵”，不能念到字腹止，就不再收音，这样字就“不正”。
    第二，“喷口”。也就是要练嘴劲，有嘴功出字才有力。戏曲念白中的每一个字不是随便念出来的，要咬得真，吐得重，使发出来的字音既清又圆，还要有力量，才能送的远，这就要练就“崩、打、粘、寸、断”等基本功。崩，是用重读出字音；打，是把字音打响；粘，是把字音窄的字，慢慢扩大；寸，是把排句念得字连而意不断，断，是顿住字音。
    第三，色彩。既要训练基本声音，如真音、假音、高音、低音、长音、短间、响音、轻音等，还要训练有情感色彩的声音，如虚音、实音、悲音、喜音、笑音、怒音、重音、柔音、狠音等。
    第四，重音。戏曲舞台上念白听不清字义，除了咬字不清之外，还由于演员对台词的重点（逻辑重音）没有弄清，以致使台词的内容不鲜明，有的甚至使意思表达反了。要使念白字义鲜明，就要注意声音垢高低抑扬的调配。“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低、气短，而疾忙带过”、“忌当断处不断、反至不当断处而断；当联处不联，忽至不当联处而反联”（李渔《闲情偶寄》），这是经验之谈；把台词内容分析透彻，运用对比的方法，把字意的轻重、缓急、连断、豁止，有节奏地念出来，使主要的内容得到强调。
    第五，共鸣。念白和唱功一样有讲究共鸣。唱功的共鸣方法，念白时同样要遵守。
    有的演员念白时的音色不如唱的音色优美，就是因为没有运用共鸣，或是共鸣位置过过靠前，只从声带发出声音，很快就散了，这种声音称为“白声”；反之，共鸣位置太靠后，声音闷在嗓子里送不出业，这咱声音称为“捂声”。
    戏曲的念白，字调的升降变化很大，有时瞬间就跨过音区，甚至一个字把三个音区都滑遍了，而且相当快地往上挑，引发共鸣难度很大。这种情况，一般出现在“叫头”、“搭架子”、“叫板”、“定场诗”、“下场诗”中。
    因此，念白的共鸣的使用，必须随着字调的迅速变化而变化。有的演员音域窄或只会运用中音区共鸣，声音高不成，低不就，高了劈，低了憋，这就需要加强练习：往高挑时要打开鼻腔，用头腔共鸣，往下滑时，要打开胸腔共鸣，使发音优美而高低自如。
    所以，念白需要与唱腔一样重视发音的共鸣，使字音达到字清、声朗、流畅、爽脆、音色甘甜、悦耳动听。包括反面人物，他的灵魂是丑的，但给予观众的听觉音韵感受是美的。

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常子金

——胡芝风
练声的重要性。人的歌声可分为三个音区：低音、中音、高音。戏曲塑造人物的声音造型，是随行当程式而区分的。一般习惯把本嗓称为大嗓（在中低音区），假声称为小嗓（中高音区）。旦角用小嗓；老生、老旦用大嗓，也就是用真声；小生用大小嗓的结合，唱腔的音区与旦角相仿；花脸是在大嗓的基础上，充分运用共鸣，使声音有厚度；丑角用大嗓，不求宽，但求脆、有高音。老生还有一种“嘎调”，就是声音由低音突然“跳”到高音区，如《四郎探母》中，杨四郎的唱腔“叫小番——”的“番”字就是“嘎调”。
发音器官由呼吸器官、声带、口腔、咽喉等部分组成。戏曲界把声带和通过发音器官发出的声音混称为嗓子。
     音质，是指先天的生理器官决定的声音本质。有的人声带厚，有的人声带薄，有的人声带闭合好，有的人声带闭合不全。在一般情况下，声带的音色不易亮，声带薄的，声音脆，闭合二的高音易发，闭合欠好的唱高音困难。由于各人唱法不同，有的共鸣好、有的共鸣差。这些因素决定一个人的声音的音质----声音的高、低、宽、亮、厚、圆、扁等。一个人的音质虽然是天生的，但其色泽是可以经过训练得到改善的。各个行当对音色的美要求不同：旦行要求“脆、甜、润、圆、水”;小生要求宽亮；花脸要求刚猛、洪亮、深厚、含蕴等。各个地方剧种还需要具有自己的地方气息和地方色彩。
    由于戏曲历来教唱是“口传”，只传授唱腔的韵味，几乎不讲发声的方法，没有系统的发声理论，学员练嗓是靠自己琢磨，通过苦苦喊嗓和吊嗓来练发声。任教的老师大多是演员出身，有的因本身嗓音欠佳，有的原本是好嗓子，由于唱坏了，才从舞台上转向教学。所以，难以按舞台上正式调门的发声为学员示范。现在虽然有了录音机可以模仿，但是由于声音经过电波，在不同程度上失真，学生凭推测来模仿其发声常常造成失误。比如有的旦角演员的唱腔声音，经过录音机，就常常被误认为嗓音很细，是靠本嗓挤压，没有胸腔共鸣。还有，把丹田气误解为把气涌到喉头，一来压迫腹腔、胸腔失去共鸣，二来气冲声带，使声音发抖或音高不准。
    还有甲学乙的唱腔，就像乙的发声，当学丙的唱腔时，发声又“像”丙的，始终找一到自己的最佳方法，而且这个“像”要加引号，因为不是完全的像。
戏曲演员的用嗓，有以下几种情况：
    甲、嗓子好，发声方法也合理，这样的演唱生命较长。
    乙、嗓子虽好，可是发声方法不好，发不出美的声音，甚至失声。
    丙、嗓子一般，但由于找到了好的发声方法，也能适应演唱的需要。
（4）嗓子欠佳，但能扬长避短，创造了自己的韵味，得到观众的承认，并形成自己的流派，京剧生行的麒派就属于此例。
为了保护声带，以及最大限度地发挥声带的潜力，发出自己最佳的声音效果，我们应该对戏曲的发声方法，进行系统的研究，用来指导实践，造就更多的人才。
在戏曲综合的各种艺术因素中，音乐唱腔是看不见摸不着的，它是靠人的声音组成的高低快慢等各种音响而进入表演领域的。戏曲演员要掌握它的技巧，除了天赋的条件外，要摸清它的运动规律进行训练。
戏曲发声技巧训练，主要是气息、口腔、鼻腔、共鸣，它们是综合性的有机的结合。所以，练嗓也是综合性的训练，声音效果要靠每一个环节的配合，有一个部分不配合就有影响，但有讲道理的，还是需要分开来讲。以下是发声的最基本的训练。
    一、气息是原动力
    气息是发音的原动力。发音的过程，就是气息从肺部经过气管呼出，喉头声带部分与分节发音器官就同时配合着动作起来，气息因震动喉部声带而发出声音。
    “善歌者必先调其气”（唐?段安节《乐府杂录》），如何运用气息是演唱的关键。有的演员嗓音条件不理想，由于用气得当，对嗓子起到保护作用，使嗓音得到最大限度的发挥。反之，有的演员虽然嗓子条件不错，但由于气息运用不当，冲气过猛，使声音发抖，或把音唱“破”，同时，还感觉气不够用。有的演员由于全凭天赋佳喉，不琢磨用气方法，把嗓子唱坏的也不少。
    正确的吸气方法是：吸气时，胸腔、横隔膜向外放松张开，收小腹；旁腰、后腰部有向外扩张感。
呼气时（发音）：向内收小腹，横隔膜保持松，在丹田（脐下二指到三指的地方）处形成一种合并力，“感觉”横膜继续往入放松。这样，不致于收小时，气往上涌冲击声带。
    发音时，无论发高、低音，都要做到喉头放松，感觉气顺喉头往下“滑”，其实是从喉部开始，胸腔向外弹性打开，让开“位置”。还要感觉后腰和背部的力量，即腰四周有稳住，同时运用头腔共鸣。
    发低音区的音，更要注意充沛的丹田气，同时，运用胸腔共鸣。
    演唱技巧好的演员都很会掌握气口，用气、换气、偷气等诀窍，达到张驰有度、闪息自好的呼吸，使人难以察觉，似乎是一口气绵延不断，保持运腔的完整和流畅。
    用气的毛病：只有上部打开，喉部阻塞；胸部阻塞，气到胸部不再下滑，也就是气胸下部没有顺势松开。
    练习：吸气，松开胸腔和横隔膜。
    呼气：收小，维持三种情况（胸扩张、向下扩张、腰四周扩张）。
    练单音：低、中、高；
    弹跳音：用丹田与腹腔；
    滑音：自喉头向下放松呼吸器官。音由低至高自滑升；
    吹气：感觉丹田和腹腔的运动状态。
    二、口腔是可变的共鸣腔
    常常由于不该用劲的地方用劲。通病是喉部、舌部、口型用劲过度而僵化。
    有的演员的发声，音扁而挤，共鸣不好，这是由于发声方法不佳。常见的毛病是上腭瘫痪，口腔呈扁形，下巴向外伸出，单靠声带振动来发声，另一种毛病是口腔向后部开得太大，压迫喉部，使声音虚而闷，也不能达到真正的共鸣。准确的方法是向上松提上腭，口腔呈自然的空灵状态，喉头放松，下巴一定要松驰，唱高音时下巴微微感觉向里缩。
    感觉：和鼻腔连通
    中、低音：上口盖向前抬弧状，吊音。
    口形：咬字太死的人唱“啊”字音嘴张得太大，唱“衣”字音嘴又太扁，都影响共鸣和音色。我们可以把“衣七”、“人辰”这类辙口的字的口形适当地往圆形靠。
    练习：（结合呼吸）衣字音等“闭口音”，注意口形向“圆”形靠拢。“啊”字音，口腔不要向后开，感觉向前“靠”。
    三、鼻腔共鸣
    有些字的归韵是鼻音，比如中东、人辰、江阳等辙的字。准确的鼻音是入出境鼻腔共鸣音。通过软腭的灵活运动打开鼻窦，贯通头腔，产生共鸣。传统的练声方法，气息由“鼻芯子”（鼻腔的后上端）往上“钻”出去。花脸的“脑后音”、“闷音”、“憨音”、“鼻音”、“豁音”、“波浪音”等，更要靠鼻腔打共鸣。
    京剧裘派的鼻腔共鸣就用得好。比如《赤桑镇》中，包公的唱：“到如今我坐开封国法执掌”的“封”字的长腔，就用鼻腔共鸣音，使韵味深沉、凝重，既表达了包公的铁面无私，又抒发了包公因铡了侄儿包勉，面对嫂娘，诚恳而沉重的心情，具有强烈的艺术魅力。再如，裘派的《姚期》中，姚期的唱：“马杜岑奉王命把草桥来镇”的“岑”、“命”、“镇”三字都归入浓重的鼻腔共鸣，铿锵有力，威仪万千，有人把它比成书法家的笔锋灵巧，力透纸背，是有道理的。
    但是，不能随便什么字都归鼻音，除了鼻音韵尾的字要用鼻音外，其他不是鼻音韵尾的字，不应该有鼻音。
    有的演员的发音，不论唱什么字，听起来都有一种嗡嗡的声音，这是一种 “鼻”音。是由于软腭压低、往前推，舌的中部抬起，阻挡咽腔与口腔的通路造成的，使发音时呼出的气流一部分走了鼻腔，造成所发的声音不干净而带有嗡“鼻”音，字音暗淡枯涩，不明朗。这是应该纠正的。
    练习：由中高音练。感觉上牙床向上松开，下牙床“内收‘练”中东“辙的音。练“乌”音。练“哼”音（配合气息）。
    四、共鸣是音色美的关键
    生理学告诉我们，单靠呼出的气息冲击声门，使声带震动而发出的声音是非常微小细弱的，只有经过共鸣的作用，才能使音量加大，音色优美。著名戏剧家洪深指出：“优美的声音，全靠有适宜的共鸣”。
    我国传统的“脑后音”、“立音”、“鼻音”等说法，其实都是指的共鸣。
    人的共鸣器官中有一类是能够改形和调整的，如口腔、咽腔等腔穴，可以通过锻炼来操纵它，使声音达到音色丰满，刚柔适度，而且音符变化流利，声音传得远。这是因为进行正确的共鸣，头、胸、腹就形成一个“大管子”，气息畅通，不会涌阻在喉部。
    共鸣区如果从喉部划分，可分为上、下两部分；鼻腔以上统称头腔共鸣，喉部以上，鼻腔的共鸣称为鼻腔共鸣；
    细则分为口腔、鼻腔、咽腔、喉腔等共鸣点；
    喉部以下统称胸腔共鸣，隔膜与腹腔也属于共鸣。
如果仅仅注意头腔共鸣，没有胸腔共鸣，声音虽然有一定的厚度，但是声音发“闷”，也传不远；
    如果仅仅注意胸腔共鸣而忽视头腔共鸣，会使声音“关闭”，听上去好像鼻子不通，声音发扁。
    所以，头腔共鸣和胸腔共鸣缺一不可，一定要达到科学的结合。可以设想喉部是头部共鸣的幅射支点：发低音时，头腔共鸣由支点向鼻前部幅射，胸腔共鸣点在上胸；发中音时，头腔共鸣由支点幅射至头顶部，胸腔共鸣点比唱低音时往下；发高音时，头腔共鸣由支点向脑后方幅射，胸腔共鸣点往下靠向丹田。
    由于每个人的生理器官结构比例各不相同，最佳的发声共鸣点也就各不相同。何况，发声还包括“感觉”因素。因为共鸣的位置在器官内部，是不能目测的，即使是同一个人，每一次发同一个音符时，发声器官也会根据当时的生理健康情况，作下意识的调整。所以练声的过程，也就是寻找各人头腔与胸腔共鸣点的过程，不断寻找，不断记忆，逐步形成一种理智与下意识相结合的生理、心理运动。
    发音的共鸣还需根据本人的具体各件处理，比如程砚秋嗓子闷，他便运用“脑后音”，音色上用深沉代替脆亮，增强唱腔的力度和厚度，从而形成了沉郁凝重的程派唱腔特色。
    五、几种常见的问题
    1、有的人感觉唱低音难，这有很多原因，最主要的是口盖不要“落下”，下面胸腔需要“扩空”。
    2、有的唱高音困难，最主要的原因是上面的位置不要变，不要多加多余的力，高音找集中眉心（鼻芯）钻上后方，共鸣一定要维持住原来位置。气一定要下“滑”，而不能上提。
    3、“亮音”与共鸣有矛盾吗？----关键在于气息，不能上涌，还有口型、口腔不能扁，不是挤声音。有的人找“亮音”就把喉部挤紧，只有口腔发音，声音挤扁的、紧的、少共鸣，这样的声音传不远。这不是真正的亮音。
    戏曲音乐唱腔的功能，归根结蒂是要塑造人物的音乐形象。所谓“口唱而心不唱”是“无情之曲”。因此，戏曲演员还要立足于生活，唱出思想感情，才能成为有血有肉的音乐形象。
    六、念白——千斤念白四两唱
    明代的戏曲理论家王骥德强调，戏曲念白“虽不是唱，却要美听“（《曲律》），说明了戏曲的音乐性不仅体现在唱腔上，也体现在念白上。
    戏曲的唱要“字正腔圆”，念白同样也要“字正腔圆”。这是戏曲念白达到“美听”的必由之路，也是戏曲演员要练就的基本功。
    古代戏剧家强调“首押铿锵”和“调声协律”，讲的就是要求戏曲的念白咬字要清晰，发音要准确，否则一字拗口，观众听起来就刺耳。
    戏曲演员要做到念白的“美听”，第一要练好吐字。戏曲念白的吐字与唱一样，字的头、腹、尾的发音都要到位。戏曲的唱，一般来说，节奏比念白要慢[快板]除外，如《四郎探母》中杨四郞与公主的戏唱就比念白还快，所以，唱的吐字容易完整，而念白因节奏较快，吐字清晰难度就比较大。
    比如，“不”、“曾”、“礼”的字首B、C、L，分别是唇音、齿音和舌音，如果不强调，就会造成字音模糊；收音和唱一样，也要讲究“归韵”，不能念到字腹止，就不再收音，这样字就“不正”。
    第二，“喷口”。也就是要练嘴劲，有嘴功出字才有力。戏曲念白中的每一个字不是随便念出来的，要咬得真，吐得重，使发出来的字音既清又圆，还要有力量，才能送的远，这就要练就“崩、打、粘、寸、断”等基本功。崩，是用重读出字音；打，是把字音打响；粘，是把字音窄的字，慢慢扩大；寸，是把排句念得字连而意不断，断，是顿住字音。
    第三，色彩。既要训练基本声音，如真音、假音、高音、低音、长音、短间、响音、轻音等，还要训练有情感色彩的声音，如虚音、实音、悲音、喜音、笑音、怒音、重音、柔音、狠音等。
    第四，重音。戏曲舞台上念白听不清字义，除了咬字不清之外，还由于演员对台词的重点（逻辑重音）没有弄清，以致使台词的内容不鲜明，有的甚至使意思表达反了。要使念白字义鲜明，就要注意声音垢高低抑扬的调配。“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低、气短，而疾忙带过”、“忌当断处不断、反至不当断处而断；当联处不联，忽至不当联处而反联”（李渔《闲情偶寄》），这是经验之谈；把台词内容分析透彻，运用对比的方法，把字意的轻重、缓急、连断、豁止，有节奏地念出来，使主要的内容得到强调。
    第五，共鸣。念白和唱功一样有讲究共鸣。唱功的共鸣方法，念白时同样要遵守。
    有的演员念白时的音色不如唱的音色优美，就是因为没有运用共鸣，或是共鸣位置过过靠前，只从声带发出声音，很快就散了，这种声音称为“白声”；反之，共鸣位置太靠后，声音闷在嗓子里送不出业，这咱声音称为“捂声”。
    戏曲的念白，字调的升降变化很大，有时瞬间就跨过音区，甚至一个字把三个音区都滑遍了，而且相当快地往上挑，引发共鸣难度很大。这种情况，一般出现在“叫头”、“搭架子”、“叫板”、“定场诗”、“下场诗”中。
    因此，念白的共鸣的使用，必须随着字调的迅速变化而变化。有的演员音域窄或只会运用中音区共鸣，声音高不成，低不就，高了劈，低了憋，这就需要加强练习：往高挑时要打开鼻腔，用头腔共鸣，往下滑时，要打开胸腔共鸣，使发音优美而高低自如。
    所以，念白需要与唱腔一样重视发音的共鸣，使字音达到字清、声朗、流畅、爽脆、音色甘甜、悦耳动听。包括反面人物，他的灵魂是丑的，但给予观众的听觉音韵感受是美的。

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常子金

胡芝风谈戏曲演唱的发声训练
（ 转载）
    练声的重要性。人的歌声可分为三个音区：低音、中音、高音。戏曲塑造人物的声音造型，是随行当程式而区分的。一般习惯把本嗓称为大嗓（在中低音区），假声称为小嗓（中高音区）。旦角用小嗓；老生、老旦用大嗓，也就是用真声；小生用大小嗓的结合，唱腔的音区与旦角相仿；花脸是在大嗓的基础上，充分运用共鸣，使声音有厚度；丑角用大嗓，不求宽，但求脆、有高音。老生还有一种“嘎调”，就是声音由低音突然“跳”到高音区，如《四郎探母》中，杨四郎的唱腔“叫小番——”的“番”字就是“嘎调”。

发音器官由呼吸器官、声带、口腔、咽喉等部分组成。戏曲界把声带和通过发音器官发出的声音混称为嗓子。

    音质，是指先天的生理器官决定的声音本质。有的人声带厚，有的人声带薄，有的人声带闭合好，有的人声带闭合不全。在一般情况下，声带的音色不易亮，声带薄的，声音脆，闭合二的高音易发，闭合欠好的唱高音困难。由于各人唱法不同，有的共鸣好、有的共鸣差。这些因素决定一个人的声音的音质----声音的高、低、宽、亮、厚、圆、扁等。一个人的音质虽然是天生的，但其色泽是可以经过训练得到改善的。各个行当对音色的美要求不同：旦行要求“脆、甜、润、圆、水”;小生要求宽亮；花脸要求刚猛、洪亮、深厚、含蕴等。各个地方剧种还需要具有自己的地方气息和地方色彩。

    由于戏曲历来教唱是“口传”，只传授唱腔的韵味，几乎不讲发声的方法，没有系统的发声理论，学员练嗓是靠自己琢磨，通过苦苦喊嗓和吊嗓来练发声。任教的老师大多是演员出身，有的因本身嗓音欠佳，有的原本是好嗓子，由于唱坏了，才从舞台上转向教学。所以，难以按舞台上正式调门的发声为学员示范。现在虽然有了录音机可以模仿，但是由于声音经过电波，在不同程度上失真，学生凭推测来模仿其发声常常造成失误。比如有的旦角演员的唱腔声音，经过录音机，就常常被误认为嗓音很细，是靠本嗓挤压，没有胸腔共鸣。还有，把丹田气误解为把气涌到喉头，一来压迫腹腔、胸腔失去共鸣，二来气冲声带，使声音发抖或音高不准。

    还有甲学乙的唱腔，就像乙的发声，当学丙的唱腔时，发声又“像”丙的，始终找一到自己的最佳方法，而且这个“像”要加引号，因为不是完全的像。

戏曲演员的用嗓，有以下几种情况：

    甲、嗓子好，发声方法也合理，这样的演唱生命较长。

    乙、嗓子虽好，可是发声方法不好，发不出美的声音，甚至失声。

    丙、嗓子一般，但由于找到了好的发声方法，也能适应演唱的需要。

（4）嗓子欠佳，但能扬长避短，创造了自己的韵味，得到观众的承认，并形成自己的流派，京剧生行的麒派就属于此例。

为了保护声带，以及最大限度地发挥声带的潜力，发出自己最佳的声音效果，我们应该对戏曲的发声方法，进行系统的研究，用来指导实践，造就更多的人才。
在戏曲综合的各种艺术因素中，音乐唱腔是看不见摸不着的，它是靠人的声音组成的高低快慢等各种音响而进入表演领域的。戏曲演员要掌握它的技巧，除了天赋的条件外，要摸清它的运动规律进行训练。

戏曲发声技巧训练，主要是气息、口腔、鼻腔、共鸣，它们是综合性的有机的结合。所以，练嗓也是综合性的训练，声音效果要靠每一个环节的配合，有一个部分不配合就有影响，但有讲道理的，还是需要分开来讲。以下是发声的最基本的训练。

    一、气息是原动力

    气息是发音的原动力。发音的过程，就是气息从肺部经过气管呼出，喉头声带部分与分节发音器官就同时配合着动作起来，气息因震动喉部声带而发出声音。

    “善歌者必先调其气”（唐?段安节《乐府杂录》），如何运用气息是演唱的关键。有的演员嗓音条件不理想，由于用气得当，对嗓子起到保护作用，使嗓音得到最大限度的发挥。反之，有的演员虽然嗓子条件不错，但由于气息运用不当，冲气过猛，使声音发抖，或把音唱“破”，同时，还感觉气不够用。有的演员由于全凭天赋佳喉，不琢磨用气方法，把嗓子唱坏的也不少。

    正确的吸气方法是：吸气时，胸腔、横隔膜向外放松张开，收小腹；旁腰、后腰部有向外扩张感。

呼气时（发音）：向内收小腹，横隔膜保持松，在丹田（脐下二指到三指的地方）处形成一种合并力，“感觉”横膜继续往入放松。这样，不致于收小时，气往上涌冲击声带。

    发音时，无论发高、低音，都要做到喉头放松，感觉气顺喉头往下“滑”，其实是从喉部开始，胸腔向外弹性打开，让开“位置”。还要感觉后腰和背部的力量，即腰四周有稳住，同时运用头腔共鸣。

    发低音区的音，更要注意充沛的丹田气，同时，运用胸腔共鸣。

    演唱技巧好的演员都很会掌握气口，用气、换气、偷气等诀窍，达到张驰有度、闪息自好的呼吸，使人难以察觉，似乎是一口气绵延不断，保持运腔的完整和流畅。
    用气的毛病：只有上部打开，喉部阻塞；胸部阻塞，气到胸部不再下滑，也就是气胸下部没有顺势松开。

    练习：吸气，松开胸腔和横隔膜。
    呼气：收小，维持三种情况（胸扩张、向下扩张、腰四周扩张）。
    练单音：低、中、高；
    弹跳音：用丹田与腹腔；
    滑音：自喉头向下放松呼吸器官。音由低至高自滑升；
    吹气：感觉丹田和腹腔的运动状态。

    二、口腔是可变的共鸣腔

    常常由于不该用劲的地方用劲。通病是喉部、舌部、口型用劲过度而僵化。

    有的演员的发声，音扁而挤，共鸣不好，这是由于发声方法不佳。常见的毛病是上腭瘫痪，口腔呈扁形，下巴向外伸出，单靠声带振动来发声，另一种毛病是口腔向后部开得太大，压迫喉部，使声音虚而闷，也不能达到真正的共鸣。准确的方法是向上松提上腭，口腔呈自然的空灵状态，喉头放松，下巴一定要松驰，唱高音时下巴微微感觉向里缩。

    感觉：和鼻腔连通

    中、低音：上口盖向前抬弧状，吊音。

    口形：咬字太死的人唱“啊”字音嘴张得太大，唱“衣”字音嘴又太扁，都影响共鸣和音色。我们可以把“衣七”、“人辰”这类辙口的字的口形适当地往圆形靠。

    练习：（结合呼吸）衣字音等“闭口音”，注意口形向“圆”形靠拢。“啊”字音，口腔不要向后开，感觉向前“靠”。

    三、鼻腔共鸣

    有些字的归韵是鼻音，比如中东、人辰、江阳等辙的字。准确的鼻音是入出境鼻腔共鸣音。通过软腭的灵活运动打开鼻窦，贯通头腔，产生共鸣。传统的练声方法，气息由“鼻芯子”（鼻腔的后上端）往上“钻”出去。花脸的“脑后音”、“闷音”、“憨音”、“鼻音”、“豁音”、“波浪音”等，更要靠鼻腔打共鸣。

    京剧裘派的鼻腔共鸣就用得好。比如《赤桑镇》中，包公的唱：“到如今我坐开封国法执掌”的“封”字的长腔，就用鼻腔共鸣音，使韵味深沉、凝重，既表达了包公的铁面无私，又抒发了包公因铡了侄儿包勉，面对嫂娘，诚恳而沉重的心情，具有强烈的艺术魅力。再如，裘派的《姚期》中，姚期的唱：“马杜岑奉王命把草桥来镇”的“岑”、“命”、“镇”三字都归入浓重的鼻腔共鸣，铿锵有力，威仪万千，有人把它比成书法家的笔锋灵巧，力透纸背，是有道理的。

    但是，不能随便什么字都归鼻音，除了鼻音韵尾的字要用鼻音外，其他不是鼻音韵尾的字，不应该有鼻音。

    有的演员的发音，不论唱什么字，听起来都有一种嗡嗡的声音，这是一种 “鼻”音。是由于软腭压低、往前推，舌的中部抬起，阻挡咽腔与口腔的通路造成的，使发音时呼出的气流一部分走了鼻腔，造成所发的声音不干净而带有嗡“鼻”音，字音暗淡枯涩，不明朗。这是应该纠正的。

    练习：由中高音练。感觉上牙床向上松开，下牙床“内收‘练”中东“辙的音。练“乌”音。练“哼”音（配合气息）。

    四、共鸣是音色美的关键

    生理学告诉我们，单靠呼出的气息冲击声门，使声带震动而发出的声音是非常微小细弱的，只有经过共鸣的作用，才能使音量加大，音色优美。著名戏剧家洪深指出：“优美的声音，全靠有适宜的共鸣”。

    我国传统的“脑后音”、“立音”、“鼻音”等说法，其实都是指的共鸣。

    人的共鸣器官中有一类是能够改形和调整的，如口腔、咽腔等腔穴，可以通过锻炼来操纵它，使声音达到音色丰满，刚柔适度，而且音符变化流利，声音传得远。这是因为进行正确的共鸣，头、胸、腹就形成一个“大管子”，气息畅通，不会涌阻在喉部。

    共鸣区如果从喉部划分，可分为上、下两部分；鼻腔以上统称头腔共鸣，喉部以上，鼻腔的共鸣称为鼻腔共鸣；

    细则分为口腔、鼻腔、咽腔、喉腔等共鸣点；

    喉部以下统称胸腔共鸣，隔膜与腹腔也属于共鸣区。

    如果仅仅注意头腔共鸣，没有胸腔共鸣，声音虽然有一定的厚度，但是声音发“闷”，也传不远；

    如果仅仅注意胸腔共鸣而忽视头腔共鸣，会使声音“关闭”，听上去好像鼻子不通，声音发扁。

    所以，头腔共鸣和胸腔共鸣缺一不可，一定要达到科学的结合。可以设想喉部是头部共鸣的幅射支点：发低音时，头腔共鸣由支点向鼻前部幅射，胸腔共鸣点在上胸；发中音时，头腔共鸣由支点幅射至头顶部，胸腔共鸣点比唱低音时往下；发高音时，头腔共鸣由支点向脑后方幅射，胸腔共鸣点往下靠向丹田。

    由于每个人的生理器官结构比例各不相同，最佳的发声共鸣点也就各不相同。何况，发声还包括“感觉”因素。因为共鸣的位置在器官内部，是不能目测的，即使是同一个人，每一次发同一个音符时，发声器官也会根据当时的生理健康情况，作下意识的调整。所以练声的过程，也就是寻找各人头腔与胸腔共鸣点的过程，不断寻找，不断记忆，逐步形成一种理智与下意识相结合的生理、心理运动。

    发音的共鸣还需根据本人的具体各件处理，比如程砚秋嗓子闷，他便运用“脑后音”，音色上用深沉代替脆亮，增强唱腔的力度和厚度，从而形成了沉郁凝重的程派唱腔特色。

    五、几种常见的问题

    1、有的人感觉唱低音难，这有很多原因，最主要的是口盖不要“落下”，下面胸腔需要“扩空”。

    2、有的唱高音困难，最主要的原因是上面的位置不要变，不要多加多余的力，高音找集中眉心（鼻芯）钻上后方，共鸣一定要维持住原来位置。气一定要下“滑”，而不能上提。

    3、“亮音”与共鸣有矛盾吗？----关键在于气息，不能上涌，还有口型、口腔不能扁，不是挤声音。有的人找“亮音”就把喉部挤紧，只有口腔发音，声音挤扁的、紧的、少共鸣，这样的声音传不远。这不是真正的亮音。

    戏曲音乐唱腔的功能，归根结蒂是要塑造人物的音乐形象。所谓“口唱而心不唱”是“无情之曲”。因此，戏曲演员还要立足于生活，唱出思想感情，才能成为有血有肉的音乐形象。

    六、念白——千斤念白四两唱

    明代的戏曲理论家王骥德强调，戏曲念白“虽不是唱，却要美听“（《曲律》），说明了戏曲的音乐性不仅体现在唱腔上，也体现在念白上。

    戏曲的唱要“字正腔圆”，念白同样也要“字正腔圆”。这是戏曲念白达到“美听”的必由之路，也是戏曲演员要练就的基本功。

    古代戏剧家强调“首押铿锵”和“调声协律”，讲的就是要求戏曲的念白咬字要清晰，发音要准确，否则一字拗口，观众听起来就刺耳。

    戏曲演员要做到念白的“美听”，第一要练好吐字。戏曲念白的吐字与唱一样，字的头、腹、尾的发音都要到位。戏曲的唱，一般来说，节奏比念白要慢[快板]除外，如《四郎探母》中杨四郞与公主的戏唱就比念白还快，所以，唱的吐字容易完整，而念白因节奏较快，吐字清晰难度就比较大。

    比如，“不”、“曾”、“礼”的字首B、C、L，分别是唇音、齿音和舌音，如果不强调，就会造成字音模糊；收音和唱一样，也要讲究“归韵”，不能念到字腹止，就不再收音，这样字就“不正”。

    第二，“喷口”。也就是要练嘴劲，有嘴功出字才有力。戏曲念白中的每一个字不是随便念出来的，要咬得真，吐得重，使发出来的字音既清又圆，还要有力量，才能送的远，这就要练就“崩、打、粘、寸、断”等基本功。崩，是用重读出字音；打，是把字音打响；粘，是把字音窄的字，慢慢扩大；寸，是把排句念得字连而意不断，断，是顿住字音。

    第三，色彩。既要训练基本声音，如真音、假音、高音、低音、长音、短间、响音、轻音等，还要训练有情感色彩的声音，如虚音、实音、悲音、喜音、笑音、怒音、重音、柔音、狠音等。

    第四，重音。戏曲舞台上念白听不清字义，除了咬字不清之外，还由于演员对台词的重点（逻辑重音）没有弄清，以致使台词的内容不鲜明，有的甚至使意思表达反了。要使念白字义鲜明，就要注意声音垢高低抑扬的调配。“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低、气短，而疾忙带过”、“忌当断处不断、反至不当断处而断；当联处不联，忽至不当联处而反联”（李渔《闲情偶寄》），这是经验之谈；把台词内容分析透彻，运用对比的方法，把字意的轻重、缓急、连断、豁止，有节奏地念出来，使主要的内容得到强调。

    第五，共鸣。念白和唱功一样有讲究共鸣。唱功的共鸣方法，念白时同样要遵守。

    有的演员念白时的音色不如唱的音色优美，就是因为没有运用共鸣，或是共鸣位置过过靠前，只从声带发出声音，很快就散了，这种声音称为“白声”；反之，共鸣位置太靠后，声音闷在嗓子里送不出业，这咱声音称为“捂声”。

    戏曲的念白，字调的升降变化很大，有时瞬间就跨过音区，甚至一个字把三个音区都滑遍了，而且相当快地往上挑，引发共鸣难度很大。这种情况，一般出现在“叫头”、“搭架子”、“叫板”、“定场诗”、“下场诗”中。

    因此，念白的共鸣的使用，必须随着字调的迅速变化而变化。有的演员音域窄或只会运用中音区共鸣，声音高不成，低不就，高了劈，低了憋，这就需要加强练习：往高挑时要打开鼻腔，用头腔共鸣，往下滑时，要打开胸腔共鸣，使发音优美而高低自如。

    所以，念白需要与唱腔一样重视发音的共鸣，使字音达到字清、声朗、流畅、爽脆、音色甘甜、悦耳动听。包括反面人物，他的灵魂是丑的，但给予观众的听觉音韵感受是美的。

  其实戏曲和唱歌气息都是相通的，我想多学习肯定没错！

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:33 编辑 ]

jzsxys

胡芝风谈戏曲演唱的发声训练
（ 转载）
    练声的重要性。人的歌声可分为三个音区：低音、中音、高音。戏曲塑造人物的声音造型，是随行当程式而区分的。一般习惯把本嗓称为大嗓（在中低音区），假声称为小嗓（中高音区）。旦角用小嗓；老生、老旦用大嗓，也就是用真声；小生用大小嗓的结合，唱腔的音区与旦角相仿；花脸是在大嗓的基础上，充分运用共鸣，使声音有厚度；丑角用大嗓，不求宽，但求脆、有高音。老生还有一种“嘎调”，就是声音由低音突然“跳”到高音区，如《四郎探母》中，杨四郎的唱腔“叫小番——”的“番”字就是“嘎调”。

发音器官由呼吸器官、声带、口腔、咽喉等部分组成。戏曲界把声带和通过发音器官发出的声音混称为嗓子。

    音质，是指先天的生理器官决定的声音本质。有的人声带厚，有的人声带薄，有的人声带闭合好，有的人声带闭合不全。在一般情况下，声带的音色不易亮，声带薄的，声音脆，闭合二的高音易发，闭合欠好的唱高音困难。由于各人唱法不同，有的共鸣好、有的共鸣差。这些因素决定一个人的声音的音质----声音的高、低、宽、亮、厚、圆、扁等。一个人的音质虽然是天生的，但其色泽是可以经过训练得到改善的。各个行当对音色的美要求不同：旦行要求“脆、甜、润、圆、水”;小生要求宽亮；花脸要求刚猛、洪亮、深厚、含蕴等。各个地方剧种还需要具有自己的地方气息和地方色彩。

    由于戏曲历来教唱是“口传”，只传授唱腔的韵味，几乎不讲发声的方法，没有系统的发声理论，学员练嗓是靠自己琢磨，通过苦苦喊嗓和吊嗓来练发声。任教的老师大多是演员出身，有的因本身嗓音欠佳，有的原本是好嗓子，由于唱坏了，才从舞台上转向教学。所以，难以按舞台上正式调门的发声为学员示范。现在虽然有了录音机可以模仿，但是由于声音经过电波，在不同程度上失真，学生凭推测来模仿其发声常常造成失误。比如有的旦角演员的唱腔声音，经过录音机，就常常被误认为嗓音很细，是靠本嗓挤压，没有胸腔共鸣。还有，把丹田气误解为把气涌到喉头，一来压迫腹腔、胸腔失去共鸣，二来气冲声带，使声音发抖或音高不准。

    还有甲学乙的唱腔，就像乙的发声，当学丙的唱腔时，发声又“像”丙的，始终找一到自己的最佳方法，而且这个“像”要加引号，因为不是完全的像。

戏曲演员的用嗓，有以下几种情况：

    甲、嗓子好，发声方法也合理，这样的演唱生命较长。

    乙、嗓子虽好，可是发声方法不好，发不出美的声音，甚至失声。

    丙、嗓子一般，但由于找到了好的发声方法，也能适应演唱的需要。

（4）嗓子欠佳，但能扬长避短，创造了自己的韵味，得到观众的承认，并形成自己的流派，京剧生行的麒派就属于此例。

为了保护声带，以及最大限度地发挥声带的潜力，发出自己最佳的声音效果，我们应该对戏曲的发声方法，进行系统的研究，用来指导实践，造就更多的人才。
在戏曲综合的各种艺术因素中，音乐唱腔是看不见摸不着的，它是靠人的声音组成的高低快慢等各种音响而进入表演领域的。戏曲演员要掌握它的技巧，除了天赋的条件外，要摸清它的运动规律进行训练。

戏曲发声技巧训练，主要是气息、口腔、鼻腔、共鸣，它们是综合性的有机的结合。所以，练嗓也是综合性的训练，声音效果要靠每一个环节的配合，有一个部分不配合就有影响，但有讲道理的，还是需要分开来讲。以下是发声的最基本的训练。

    一、气息是原动力

    气息是发音的原动力。发音的过程，就是气息从肺部经过气管呼出，喉头声带部分与分节发音器官就同时配合着动作起来，气息因震动喉部声带而发出声音。

    “善歌者必先调其气”（唐?段安节《乐府杂录》），如何运用气息是演唱的关键。有的演员嗓音条件不理想，由于用气得当，对嗓子起到保护作用，使嗓音得到最大限度的发挥。反之，有的演员虽然嗓子条件不错，但由于气息运用不当，冲气过猛，使声音发抖，或把音唱“破”，同时，还感觉气不够用。有的演员由于全凭天赋佳喉，不琢磨用气方法，把嗓子唱坏的也不少。

    正确的吸气方法是：吸气时，胸腔、横隔膜向外放松张开，收小腹；旁腰、后腰部有向外扩张感。

呼气时（发音）：向内收小腹，横隔膜保持松，在丹田（脐下二指到三指的地方）处形成一种合并力，“感觉”横膜继续往入放松。这样，不致于收小时，气往上涌冲击声带。

    发音时，无论发高、低音，都要做到喉头放松，感觉气顺喉头往下“滑”，其实是从喉部开始，胸腔向外弹性打开，让开“位置”。还要感觉后腰和背部的力量，即腰四周有稳住，同时运用头腔共鸣。

    发低音区的音，更要注意充沛的丹田气，同时，运用胸腔共鸣。

    演唱技巧好的演员都很会掌握气口，用气、换气、偷气等诀窍，达到张驰有度、闪息自好的呼吸，使人难以察觉，似乎是一口气绵延不断，保持运腔的完整和流畅。
    用气的毛病：只有上部打开，喉部阻塞；胸部阻塞，气到胸部不再下滑，也就是气胸下部没有顺势松开。

    练习：吸气，松开胸腔和横隔膜。
    呼气：收小，维持三种情况（胸扩张、向下扩张、腰四周扩张）。
    练单音：低、中、高；
    弹跳音：用丹田与腹腔；
    滑音：自喉头向下放松呼吸器官。音由低至高自滑升；
    吹气：感觉丹田和腹腔的运动状态。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:34 编辑 ]

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二、口腔是可变的共鸣腔

    常常由于不该用劲的地方用劲。通病是喉部、舌部、口型用劲过度而僵化。

    有的演员的发声，音扁而挤，共鸣不好，这是由于发声方法不佳。常见的毛病是上腭瘫痪，口腔呈扁形，下巴向外伸出，单靠声带振动来发声，另一种毛病是口腔向后部开得太大，压迫喉部，使声音虚而闷，也不能达到真正的共鸣。准确的方法是向上松提上腭，口腔呈自然的空灵状态，喉头放松，下巴一定要松驰，唱高音时下巴微微感觉向里缩。

    感觉：和鼻腔连通

    中、低音：上口盖向前抬弧状，吊音。

    口形：咬字太死的人唱“啊”字音嘴张得太大，唱“衣”字音嘴又太扁，都影响共鸣和音色。我们可以把“衣七”、“人辰”这类辙口的字的口形适当地往圆形靠。

    练习：（结合呼吸）衣字音等“闭口音”，注意口形向“圆”形靠拢。“啊”字音，口腔不要向后开，感觉向前“靠”。

    三、鼻腔共鸣

    有些字的归韵是鼻音，比如中东、人辰、江阳等辙的字。准确的鼻音是入出境鼻腔共鸣音。通过软腭的灵活运动打开鼻窦，贯通头腔，产生共鸣。传统的练声方法，气息由“鼻芯子”（鼻腔的后上端）往上“钻”出去。花脸的“脑后音”、“闷音”、“憨音”、“鼻音”、“豁音”、“波浪音”等，更要靠鼻腔打共鸣。

    京剧裘派的鼻腔共鸣就用得好。比如《赤桑镇》中，包公的唱：“到如今我坐开封国法执掌”的“封”字的长腔，就用鼻腔共鸣音，使韵味深沉、凝重，既表达了包公的铁面无私，又抒发了包公因铡了侄儿包勉，面对嫂娘，诚恳而沉重的心情，具有强烈的艺术魅力。再如，裘派的《姚期》中，姚期的唱：“马杜岑奉王命把草桥来镇”的“岑”、“命”、“镇”三字都归入浓重的鼻腔共鸣，铿锵有力，威仪万千，有人把它比成书法家的笔锋灵巧，力透纸背，是有道理的。

    但是，不能随便什么字都归鼻音，除了鼻音韵尾的字要用鼻音外，其他不是鼻音韵尾的字，不应该有鼻音。

    有的演员的发音，不论唱什么字，听起来都有一种嗡嗡的声音，这是一种 “鼻”音。是由于软腭压低、往前推，舌的中部抬起，阻挡咽腔与口腔的通路造成的，使发音时呼出的气流一部分走了鼻腔，造成所发的声音不干净而带有嗡“鼻”音，字音暗淡枯涩，不明朗。这是应该纠正的。

    练习：由中高音练。感觉上牙床向上松开，下牙床“内收‘练”中东“辙的音。练“乌”音。练“哼”音（配合气息）。

    四、共鸣是音色美的关键

    生理学告诉我们，单靠呼出的气息冲击声门，使声带震动而发出的声音是非常微小细弱的，只有经过共鸣的作用，才能使音量加大，音色优美。著名戏剧家洪深指出：“优美的声音，全靠有适宜的共鸣”。

    我国传统的“脑后音”、“立音”、“鼻音”等说法，其实都是指的共鸣。

    人的共鸣器官中有一类是能够改形和调整的，如口腔、咽腔等腔穴，可以通过锻炼来操纵它，使声音达到音色丰满，刚柔适度，而且音符变化流利，声音传得远。这是因为进行正确的共鸣，头、胸、腹就形成一个“大管子”，气息畅通，不会涌阻在喉部。

    共鸣区如果从喉部划分，可分为上、下两部分；鼻腔以上统称头腔共鸣，喉部以上，鼻腔的共鸣称为鼻腔共鸣；

    细则分为口腔、鼻腔、咽腔、喉腔等共鸣点；

    喉部以下统称胸腔共鸣，隔膜与腹腔也属于共鸣区。

    如果仅仅注意头腔共鸣，没有胸腔共鸣，声音虽然有一定的厚度，但是声音发“闷”，也传不远；

    如果仅仅注意胸腔共鸣而忽视头腔共鸣，会使声音“关闭”，听上去好像鼻子不通，声音发扁。

    所以，头腔共鸣和胸腔共鸣缺一不可，一定要达到科学的结合。可以设想喉部是头部共鸣的幅射支点：发低音时，头腔共鸣由支点向鼻前部幅射，胸腔共鸣点在上胸；发中音时，头腔共鸣由支点幅射至头顶部，胸腔共鸣点比唱低音时往下；发高音时，头腔共鸣由支点向脑后方幅射，胸腔共鸣点往下靠向丹田。

    由于每个人的生理器官结构比例各不相同，最佳的发声共鸣点也就各不相同。何况，发声还包括“感觉”因素。因为共鸣的位置在器官内部，是不能目测的，即使是同一个人，每一次发同一个音符时，发声器官也会根据当时的生理健康情况，作下意识的调整。所以练声的过程，也就是寻找各人头腔与胸腔共鸣点的过程，不断寻找，不断记忆，逐步形成一种理智与下意识相结合的生理、心理运动。

    发音的共鸣还需根据本人的具体各件处理，比如程砚秋嗓子闷，他便运用“脑后音”，音色上用深沉代替脆亮，增强唱腔的力度和厚度，从而形成了沉郁凝重的程派唱腔特色。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:35 编辑 ]

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五、几种常见的问题

    1、有的人感觉唱低音难，这有很多原因，最主要的是口盖不要“落下”，下面胸腔需要“扩空”。

    2、有的唱高音困难，最主要的原因是上面的位置不要变，不要多加多余的力，高音找集中眉心（鼻芯）钻上后方，共鸣一定要维持住原来位置。气一定要下“滑”，而不能上提。

    3、“亮音”与共鸣有矛盾吗？----关键在于气息，不能上涌，还有口型、口腔不能扁，不是挤声音。有的人找“亮音”就把喉部挤紧，只有口腔发音，声音挤扁的、紧的、少共鸣，这样的声音传不远。这不是真正的亮音。

    戏曲音乐唱腔的功能，归根结蒂是要塑造人物的音乐形象。所谓“口唱而心不唱”是“无情之曲”。因此，戏曲演员还要立足于生活，唱出思想感情，才能成为有血有肉的音乐形象。

    六、念白——千斤念白四两唱

    明代的戏曲理论家王骥德强调，戏曲念白“虽不是唱，却要美听“（《曲律》），说明了戏曲的音乐性不仅体现在唱腔上，也体现在念白上。

    戏曲的唱要“字正腔圆”，念白同样也要“字正腔圆”。这是戏曲念白达到“美听”的必由之路，也是戏曲演员要练就的基本功。

    古代戏剧家强调“首押铿锵”和“调声协律”，讲的就是要求戏曲的念白咬字要清晰，发音要准确，否则一字拗口，观众听起来就刺耳。

    戏曲演员要做到念白的“美听”，第一要练好吐字。戏曲念白的吐字与唱一样，字的头、腹、尾的发音都要到位。戏曲的唱，一般来说，节奏比念白要慢[快板]除外，如《四郎探母》中杨四郞与公主的戏唱就比念白还快，所以，唱的吐字容易完整，而念白因节奏较快，吐字清晰难度就比较大。

    比如，“不”、“曾”、“礼”的字首B、C、L，分别是唇音、齿音和舌音，如果不强调，就会造成字音模糊；收音和唱一样，也要讲究“归韵”，不能念到字腹止，就不再收音，这样字就“不正”。

    第二，“喷口”。也就是要练嘴劲，有嘴功出字才有力。戏曲念白中的每一个字不是随便念出来的，要咬得真，吐得重，使发出来的字音既清又圆，还要有力量，才能送的远，这就要练就“崩、打、粘、寸、断”等基本功。崩，是用重读出字音；打，是把字音打响；粘，是把字音窄的字，慢慢扩大；寸，是把排句念得字连而意不断，断，是顿住字音。

    第三，色彩。既要训练基本声音，如真音、假音、高音、低音、长音、短间、响音、轻音等，还要训练有情感色彩的声音，如虚音、实音、悲音、喜音、笑音、怒音、重音、柔音、狠音等。

    第四，重音。戏曲舞台上念白听不清字义，除了咬字不清之外，还由于演员对台词的重点（逻辑重音）没有弄清，以致使台词的内容不鲜明，有的甚至使意思表达反了。要使念白字义鲜明，就要注意声音垢高低抑扬的调配。“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低、气短，而疾忙带过”、“忌当断处不断、反至不当断处而断；当联处不联，忽至不当联处而反联”（李渔《闲情偶寄》），这是经验之谈；把台词内容分析透彻，运用对比的方法，把字意的轻重、缓急、连断、豁止，有节奏地念出来，使主要的内容得到强调。

    第五，共鸣。念白和唱功一样有讲究共鸣。唱功的共鸣方法，念白时同样要遵守。

    有的演员念白时的音色不如唱的音色优美，就是因为没有运用共鸣，或是共鸣位置过过靠前，只从声带发出声音，很快就散了，这种声音称为“白声”；反之，共鸣位置太靠后，声音闷在嗓子里送不出业，这咱声音称为“捂声”。

    戏曲的念白，字调的升降变化很大，有时瞬间就跨过音区，甚至一个字把三个音区都滑遍了，而且相当快地往上挑，引发共鸣难度很大。这种情况，一般出现在“叫头”、“搭架子”、“叫板”、“定场诗”、“下场诗”中。

    因此，念白的共鸣的使用，必须随着字调的迅速变化而变化。有的演员音域窄或只会运用中音区共鸣，声音高不成，低不就，高了劈，低了憋，这就需要加强练习：往高挑时要打开鼻腔，用头腔共鸣，往下滑时，要打开胸腔共鸣，使发音优美而高低自如。

    所以，念白需要与唱腔一样重视发音的共鸣，使字音达到字清、声朗、流畅、爽脆、音色甘甜、悦耳动听。包括反面人物，他的灵魂是丑的，但给予观众的听觉音韵感受是美的。





     其实戏曲和唱歌气息都是相通的，我想多学习肯定没错！

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:36 编辑 ]

常子金

戏曲发声吐方法  （摘自百度文库）
发声吐字方法(1):以气振声
传统的戏曲是前辈艺术家们精心创造和千锤百炼的综合性艺术。象河北梆子、评剧以及其它一些地方戏曲和京剧，在声腔上虽不属同系，尖团等的讲求不同，但大多是以唱、念、做、打四位一体的综合性的演出形式。唱、做、念、打，内行人把这四个字称为“四功”，其中把唱排在“四功”的首位，足见其对戏曲的重要性。因此前辈艺术家们对发声经过反复实践，积累了丰富的训练经验，由于剧种有别或行当的不同，而在表现手段上有所差异，在嗓音的运用上也存有区别。
但在发声、吐字、行腔、气息的运用上，以及对轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等方面的要求都是大同小异的。
戏曲的唱念都是属于声乐学，要求尽善尽美，悦耳动听。通过前辈的传授，个人体会其目的，主要是为感动人。要表现出剧中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音准确，让听众字字入耳才能引入入胜。所谓“悦耳容易动人难”的道理就在于此。要想解决这个难题，必须寻求对嗓音的训练方法，就今天的探索而言，就气、声、字、音、情五个字予以阐述。连起来讲是：以气振声，以声立字，以字导音，以音传情，以情动人。下边将以上诸条以个人体会加以阐明。
发声吐字方法(2):以声立字
“四功”唱为首，“五法”口是头。无声则字无音，有声无法则字不立。谈到立字必须讲“口法”内行人叫作“嘴力”功夫。嘴含唇、齿、舌、牙、喉等器官(部位)，这些器官把声带受振后发出的声改造成声音，以表达其内心喜怒哀乐悲恐惊等不同的复杂情绪。当然这需要一定训练过程的。然而这一过程都是在母育及小学期间就已经解决了的问题。可是要作为一个演唱人员来讲却是远远不够的，因为平常谈话相互传递信息。人数是有限的，而在演唱时的听众是无限的，那就必须施展“嘴力”的功夫。要声音嘹亮，咬字清脆，喷吐有力，才能让听众不至于听而不闻或闻之无味。前边已讲了声的问题，下边探讨一下咬字的方法。
谈咬字首先要提“五音”和“四呼”。“五音”是来自唇、齿、舌、牙、喉对发出声音改造的结果。几个部位有机的配合，交替发挥作用。喉音在深处，唇音在口外边，舌音居中位，齿音位靠前，牙音位在后，两腮须放宽。这五个音区位置舌的作用最为重要，唇次之。“四呼”是口形的齐、开、撮、合四个动作来调解“五音”的确度。“五音”是属于经，“四呼”则属于纬纵横交织，千变万化的字音便脱口而出。由于我国文字的特点是每一个字都能通过高、低、升、降发出四个声音，古书上称为平、上、去、入，平又分为阴平和阳平。(反纽图谱)一书把这四种发声提出了十六个字，四句话的口诀：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促“。又因我国幅员广大，北方人难于发出入声，故有“南无平北无入”的说法，所以北方戏曲也难能唱出入声字音，前辈戏曲家们把阴平和阳平统称平，把上去入三个音划作仄，在演唱时要间互相用，才能铿锵有致，运用高低轻重缓急来表达七情六欲等不同的感情。《中原音韵》也有指导读好四声的《玉钥匙歌诀》一首，它与前边所引《反纽图谱》的说法是一致的。为了青少年易懂，把平上去入译为一、二、三、四声写在下边，以资参考：
一声平道莫高扬，二声高呼猛烈强。
三声分明哀远道，四声短促急收藏。
唱念按照这一规律可能达到字正而要达到腔圆，还需要一道工序。因为一个单字是声母和韵母两音拼出，如一个“烟”字须用“一安“才能拼出，因此“烟”的音首是“一”音尾则是“安”，由“一”过渡到“安”的归韵间隔过程是音腹。这是两个字拼一个字的方法，而有三个字拼一个字时侯，就稍微复杂一点了。如“火”字就须用“喝乌窝”三个字音才能拼出“火”字宋。遇到三个字就拼音的单字时如“火”字时它的音是不是就是第一个字身的“喝”字呢?不是的。需要先
把前面两个字拼一下(这方法前辈叫反切)“喝乌”拼成“忽”用“忽”作为音首，“忽窝”拼成“火”。当我们演唱“火”字时，音首应是“忽”，音腹和音尾与前面相同。方法是咬准音首，舒展音腹为韵到音尾，无论字距的疏密或唱腔缓急，都必须按照程序完成，这样才能达到“字正腔圆”的目的，否则便囫囤吞枣难得其味了。
发声吐字方法(3):以字导音(十三辙)  
所谓音者是指唱腔，用唱腔衬托的台词叫唱词。当演员沿着台词规律顺序脱口的同时，唱腔也在不间断的萦绕其中。明魏良辅《曲律》一书中说曲有三绝：字为一绝：腔为二绝；板为三绝。这就是说只管粗葫芦大嗓的叫喊，字音含混不清显然是不行的。既要唱词清晰还要唱腔悦耳，这本身是个矛盾。要使矛盾达到统一，须在繁多不同的文学中，找到它的共同点。我们前辈经过长期琢磨，在繁多的文字里，只有十三个音韵是它们的共同点，内行人称之为十三辙。现录如下：言前、人辰、中东、江阳、由求、么条、姑苏、梭波、乜斜、发花、怀来、一七、灰堆。
找准了十三辙的规律，还要进一步去掌握每道辙的发声及共鸣部位，经过训练使之运用自如而达到“字正腔圆”的效果。
  1
．言前：音在舌端口吐丸，胸腔共鸣口莫拦，收音归彝间。
  2
．人辰：发声鼻莫吞，舌抵上腭缓出音。
  3
．中东：鼻出声，腹息上提脚共鸣，扩张喉咙音唇中。
  4
．江阳：吸腹扩胸口半张，舌舔上腭，收音归鼻腔。
  5
．由求：声发喉，胸腔共鸣腹肌收，唇若吹气鼻同吼。
  6
．么条：声高豪，胸腔共鸣腹肌带，扩喉压舌闭嘴收音好。
  7
．姑苏：口如吹土声音出，胸腔共鸣鼻莫堵。
  8
．梭波：唇稍撮，牙齿微启舌后缩，鼻共鸣胸腔阔收音嘴莫合。
  9
．乜斜：唇微收，舌如叠，胸腔发声喉莫憋，鼻腔助鸣口防斜。
  10
．发花：启口同时张开牙，胸腔共鸣喉扩大，鼻音随同，嘴似喇叭。
  11
．怀来：口扯开，喉声鸣时勿阻胸音发出来，鼻声合，莫忘收尾口半开。
  12
．一七：唇齿微开，声音发于鼻，胸音上腭出，小腹收缩助气息。
  13
：灰堆：声发上腭鼻音随，胸共鸣嘴开微，送字出齿舌慢回。
这十三道辙中含北方人生活中的卷舌儿音字，叫作小辙口。如：小人辰儿，
小言前儿，小由求儿等。由于小辙儿有风趣、俏皮、清脆，流利的特点，多为丑
角和曲艺演唱所应用。
发声吐字方法(4):以音传情
“看了没趣的戏，不如下田去锄地”。“听唱没有字儿，如同吃菜没有味“。这些顺口溜都是对戏曲工作者的讽刺和提出的要求。好的唱词和唱腔都是塑造人物形象的重要手段，使其为突出剧情服务。一个演唱者如果不管剧情的发展，在舞台上孤芳自赏干巴巴地放声高歌，观众耐着性不走也是貌在神离。必须有轻俏悦耳，扬声则清脆嘹亮，抑音则优美动听，加之以珠落玉盘似的清晰吐字，才能够将观众引入剧中所规定的情景。所以要求一个好的演员，他们即善于表达剧情，而又要掌握音韵“味道”的奥妙，不但唱词字字送入观众耳底，而且有美妙的腔调也诱其心慕神怡，让听众感到是一种精神上的享受。达此旷日持久的途径，就需要在轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫八字上下功夫。
轻：能储存余力，准备音韵在上挑时发挥作用。
重：为在必要时突出下收时的力度。
缓：可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。
急：表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。
抑：适于思维隐泣，表诉内心世界。
扬：用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。
顿：长于快板时吞吐清脆。
挫：可于悲壮气氛中用以动人心弦。
    仅有“八字法”和唱词取得统一还不够，还须借助形体动作及溶汇面部表情的配合。这里将一首不成熟的藏头诀写在下边供参考。
喜上眉梢眼神显，怒目眉横鼻翅扇，
哀眼下垂声音噎，乐时纵面口近圆，
悲泣跳肩鼻音重，恐慌声抑直望前，
惊先吸气神骤痴，七情来时现面端。
最后提及真实的感情来源于熟读剧本和充分阅读有关书刊(专指古典戏)，把握历史背景及情节，弄清剧本的最高任务，找准所扮演角色的人物性格和对全剧所起的作用，把握好本角色的行动线，恰当地设计与同台交流的高度。要求唱词符合剧情的发展，腔调相彰展放光彩，表演动作要目的明确，使每个环节都要能叩动观众的心弦，从而达到以情动人的效果。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:37 编辑 ]

sina_青松翠柏哥

看了先生的文章，受益匪浅。谢谢！