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新凤霞:来北京后的艺术生活

新凤霞:来北京后的艺术生活

                                  新凤霞:来北京后的艺术生活
                                            

                                             原创:新凤霞
                                  (选自《评剧艺术在天津》)

       一九五五年,我在中国评剧院工作期间,还排了一出从朝鲜古典戏移植过来的评剧《春香传》。这出戏也是一次大胆的创造,新创作了许多新唱腔。“爱歌”、“别歌”、“狱中歌”,唱腔优美,板式也较复杂,舞蹈是先学朝鲜舞,再糅进我们的戏曲程式,使观众看了舒服、自然,能够接受。这出戏动员了全院艺术创作人员,贺飞、徐文华和我一起研究音乐,把春香那种坚贞不屈的性格用音乐旋律表现出来,板式丰富,唱腔优美。
       一九五六年又排了古典戏《金印记》,和《春香传》一样,由胡沙、张玮同志导演。可惜这两出戏都没有保留下来。

       《祥林嫂》是一九四九年初排的,一九五〇年又重排演出。中国评剧院成立后,导演胡沙同志提出要我再排此戏。胡沙任导演,我非常感激。他热情地给我们排戏,夜里排戏把眼睛都熬红了,使演员们激动得流泪,可说是导演与演员同甘共苦。排《祥林嫂》这出戏,我下的功夫比《刘巧儿》还多。排《刘巧儿》《艺海深仇》时是由杨星里大哥用习惯的提纲幕表排戏法排练的,演员自己编词。重排《祥林嫂》我力求把祥林嫂这个人物的性格表现得更有层次些:她有被踩在最底层、受尽苦难的一面,也有忍无可忍,不得不反抗的另一面。即同时要反映出祥林嫂善良能干、吃苦耐劳的性格和悲惨倔强的一生。她背柴打水,还安慰祥林,这时有段唱:“满眼含泪把祥林叫,有病人不能把心操,等婆婆回家来好言相告,求婆婆发慈悲把我饶。”这段唱是半说半唱,由我自己创作,唱得和说话一样,很能表达情绪,从声音中控制着着内心痛苦,从哭音中表现出善良可怜妇女的音乐形象。祥林嫂唯一的亲人——丈夫祥林死了以后,婆婆要卖祥林嫂,祥林嫂逃走了,这是她反抗性格的一面。我唱一大段“楼上楼”,边跑边唱,大雨浇身,她最后昏倒了。这段戏处理成幕外戏,可这一段唱却节奏强,激情奔放,很火炽,唱出了此时样祥林嫂的心情。这场戏是前半部戏的高潮。
      祥林嫂的悲剧形象,不能老用哭腔来表现,我编了这样段唱:“听那人讲一遍心酸难忍,好似万把钢刀扎在我心…”以表现她内心的善良。在鲁家当仆人时,有一段唱:“残冬将近,又到新年,老爷太太都喜欢...”这时祥林嫂的先后两个丈夫死去,鲁家辞退了她,要把她赶走。我在表演中展示出她反抗性格的发展,她终于拿起斧子去劈自己捐的门槛。我演到她举起板斧时用一个高腔,站在台口亮相。戏演到这里总是满剧场掌声。在一出戏中,观众都是压抑沉闷的,最后看到了祥林嫂的抗争,爆发出内心的掌声,这是物极必反,戏剧的真实效果。我认为戏应该这样演,不然就太压抑了。演出后,很多前辈都来鼓励我,但同时指出剧本的文学性不够。第三次重排《祥林嫂》表演水平有了提高,戏的文学性依然是不高的,文字太不讲究,由此可见剧本的重要。我们戏曲有一个通病,就是剧本的文学性不强。
       《祥林嫂》这出悲剧,开始我不大喜欢,经过三次排练,越排我越同情祥林嫂这个人物,每演一次都有进步,也就一次又一次地下工夫去再创造。比如,为了演好将要死亡时的祥林嫂形象,我去邻居家看望一位南方雇来的老佣人,为了学她走路抬不起脚,我腿上绑了沙袋子,一步步地苦练。祥林嫂在鲁家过年时忙得流大汗,提水背柴等等,都是表现她很能劳动的细节。可是,最后连劳动的权利都被剥夺了,她痴呆了....
       “文革”十年,我虽然被迫不演了,但李忆兰同志和我的学生还在演出,还是一字不改地演唱,因为《祥林嫂》已是保留剧目,观众也都认可了。
遗憾的是,《艺海深仇》这出很受欢迎的戏,在中国评剧院建立后没有恢复重排。可是,剧中一段反调唱腔还流传至今。一个艺术品是客观存在,不是以人的愿望为转移的,观众爱好的,任何力量也不能扭转,这也可以说是艺术的魅力。

       一九五七年,突然刮起了一场大风暴,我丈夫被划成右派分子了,罪名是写了反党的文章。我很奇怪,他提的都是合理化建议呀!党号召帮助党整风,有的老同志来找他谈话,说是给他点火。他是诚恳帮助党整风才提建议的。比如:他说过一个唱武生的在舞台上掉了枪,自己不觉得惭愧吗?这样的意见怎么能是向党进攻呢?怎么成为反党了?党号召大家提意见,怎么又说成“引蛇出洞”了呢?一连串的疑问,把我的头脑搞糊涂了。不久,我也大祸临头了,因为我不服从与右派分子丈夫离婚的命令,被说成划不清界限,也飞来了右派帽子。因为剧院有经济任务,让我演戏能赚钱,才算是内部掌握,并未给我公开戴上右派分子的帽子。我没有发过言,也没有写过文章,怎么成了向党进攻、反党了?我真难过得吃不下饭,心里憋闷得活不了啦!
       我丈夫被送到北大荒劳动改造。为了防止坏人造谣中伤,在丈夫走后第二天,我就搬进剧院集体宿舍。幸亏剧院有一位好心的刘同志,给我安排了一间小房子。我在这间小房子住了一年。我的被子天天是湿淋淋的,原因是隔壁是间水房子。我的左腿疼痛,膝盖红肿,练功踢腿已感困难,经医生诊断患了关节炎。后来,幸亏剧院医生纪乐和大姐替我说了话,才给我换了房子。可是,我的腿已落下了病根,至今还影响走路。
  我虽然得了关节炎,但还是照样天天练功。太激烈的动作我不做,经过锻炼慢慢地病情减轻了。人就得向困难作斗争,就像我小时候顶风冒雪练功、喊嗓子一样,是为了争生存啊!不怕艰苦,困难就变小了。在我患关节炎病的时候,正赶上排练《金沙江畔》,我还能做难度比较大的抢背动作,看来练功也能去病。

      

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       我小时候只知道唱戏是为了养家糊口,解放后才懂得演戏是艺术创作,表现人物,歌唱时代。因此,每个字、每句唱、每个动作,都应该一丝不苟,下苦功夫练习。在生活上,我严格要求自己,一步两个脚印,清清白白,爱护自己的声誉。工作上,多年来我一直兢兢业业,不管连演多少场戏,也没有叫过累,也没有为了我的原因停演过一场戏, 因为我心里装着观众。观众是水,我是鱼,我靠观众活下去。眼前这点苦、这种艰险的处境,又算得了什么呢?咬紧牙关熬吧!
       我是演花旦行当的,为了使我的身体不变形,多方面加以注意,怕体重增加了、发胖了,就加紧练功,少吃脂肪食物;体重下降太多,就加强营养,多睡觉。几十年如一日,一直到一九七五年十二月我得病之前,体重始终保持在九十二斤左右,这是为了保住戏,为了我心爱的观众。观众是我的生命,是我的力量。
       为了演戏,记得我怀着小女儿五个月的时候,都看不出肚子大起来。著名妇产科大夫林巧稚给我介绍了一个办法,用白布包腰收肚子。一块三尺长、一尺五宽的粗白布,两头剪开成条子状,一条条交叉包住肚子,从怀孕三月起就包上了,天天包着,日夜不放。生我女儿的那天,我正演《春香传》,朝鲜大裙子遮盖了我身怀有孕;但这个戏,舞蹈、唱都很重,结果,怀了七个月的孩子早产了。我们已有两个儿子,又生了一个女儿。孩子的爸爸高兴地跳起来了!向我行礼道谢,说:“好了,你完成任务了,不再生了.....”可是,大夫又向我报告了一个不好的消息,说:“新凤霞,你要负责任,孩子在腹内受了伤。”什么伤呢?是女儿双手腕、鼻子有紫色的血印。小孩儿在没有入骨盆时在腹内是双手抱头的形状。我因为要演戏,用布包紧肚子,胎儿在肚子里受挤压,手、胳臂、脸、鼻子都被挤得受了伤。七个月的早产儿,才四磅半重。好在奶,后天保养得好,结果长得还很结实。对早产儿,做父母的总觉得抱歉,因此特别爱护她。为了演戏,我是什么苦都吃了。
       从一九五七年以后,我的灾难更多了。带罪上台演《苦菜花》,不许我演主角,不让我演英雄母亲,让我演女儿娟子。根据《红岩》改编的《烈火中永生》,让我演孙明霞。排《金沙江畔》让我演珠玛,这个角色是土司的女儿,不是英雄。我不能演党员、不能演英雄。连谢幕也只许我站在第三排。但是,热情的观众并没有因为我受这种冷遇而减却了热情,他们一直拍手,直到把我拍得走到台口向观众深躬道谢为止。
  一九五八年“大跃进”年代,我的生活更苦了。各剧团大比赛,一天演三场、四场、五场、六场....像甩货大拍卖。我是右派,戴着政治帽子不敢说演不了。有一位万同志,是党员,她说了一句公道话:“人嗓子是肉长的,不是木做的乐器,怎么能这样唱呢?”这句话可冲撞了剧院领导,使他们大发雷霆。
       我丈夫不在家,三个孩子年龄小,婆婆年老,一天演出四场, 我累得站着都能睡着觉,家里还有一大堆家务事。有一次,为了把箱子上的铜锁卸下来,捐献上去,好为大炼钢铁作贡献,把手碰破流了血,唱戏化装时都困难。那年月可真难啊!
       最大的安慰依然是从观众那里得到的。这样困难、紧迫的生活,在创作上我仍然有所收获。我排了《三看御妹》《无双传》《乾坤带》这三出戏,是我求伙伴们支持,自己坚持排的,经历了不少困难。在唱腔方面,这三出戏都有新的创造,一直流传至今,成为保留剧目。这个时期,我的艺术生活是很复杂、很矛盾的,台上演戏,台下挨斗;台上是受欢迎的主角,台下是劳改的对象。不过,我没有自暴自弃,而是很自信的,要永远不脱离舞台。那些领导人或批斗我的人都被我的表演艺术征服了。舞台永远是我的。
       在这儿,我还要说说“文革”中我的头发的遭遇:几十年的演出生活中,我从来没有剪过头发,一直留着辫子,这是因为我要借助头发塑造人物和渲染舞台气氛。古装戏用真头发的不多,除了电影《花为媒》中的张五可,大都使用固定的头套。而现代戏和近代戏,就用自己的真头发了。

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       一九四九年, 我排演《祥林嫂》时就用自己的头发丰富了我所扮演的祥林嫂这个艺术形象。当祥林嫂用自己所有的钱捐了门槛之后,本想求得宽恕,但却被鲁四老爷赶出了家门。一生听天由命,逆来顺受的祥林嫂,再也不能忍气吞声了,她像发了疯,抓起板斧要劈断门槛。我设计的动作是:祥林嫂先站在台口,面向观众两眼定神,然后猛地转身跑到后台,抓起沉重的板斧,“硬转身”跑回前场站住,用一个小“云手”花,举起板斧亮相。同时,一手抓斧一手拔下虚扎在头上的头针,甩下头发亮相,使头发披散在左边脸上。这时,台下“哗”地响起了满堂彩声。这不光是为演员叫好,也是为祥林嫂举起板斧,要豁出命反抗了。这里的转身、抓斧、站住、亮相,要有“快如风,稳如松”的效果。《祥林嫂》这出戏从初排到“文革”前十年来,每逢三八妇女节都要演出,这是敬爱的周总理,邓颖超大姐在一九五一年看戏后,在台上接见演员时指出的:“这个戏好,应当是“三八节的纪念戏呀!”
       在《杨三姐告状》中,我也是用头发来渲染戏剧气氛的。杨三姐在“闯公堂”一场里与害死她二姐的仇人高占英见面,在“急急风”锣鼓经中上场后,我用了个甩辫子亮相的动作,辫子在脖子上绕了一个圈,辫梢正好用嘴咬住,显示出杨三姐倔强的性格。在高占英害死杨二姐后,假意到杨家探望的场戏中,三姐当面指出:“就是你害死我二姐的!”这时,高占英走,三姐追,杨母拦。有个动作是:杨母抓住三姐的辫子,母女俩倒退着走“蹉步”退回来。这个动作,我与扮演杨母的赵丽蓉同志一起练了很久,杨母抓住三姐的辫子,三姐退步但不愿意回屋,然后二人一个“外转身”进了屋,母亲举手要打三姐,被三姐强行扶坐在椅子上,唱“两眼不住泪滴答....”这一连串的动作和“顶板楼上楼”唱腔一气呵成,台下彩声一片。戏唱下来,我俩满脸、满身都是汗。记得天津中国大戏院的观众们说:‘这出戏老人看了过瘾,青年人看了上瘾,激动人心啊!”
       我在演《阮文追》中的阮氏娟的时候,当剧中丈夫阮文追被强人抓走之时,便追赶上去,扮演强人的张柳江同志一把抓掉我的插头针,头发立刻散乱下来。强人抓住阮氏娟的头发,我跪着走一段“跪步”,接着提身摔个“屁股坐子”。阮氏娟哭喊着,甩发、走圆场、昏倒。这场戏演得十分火炽,但我的头发也被一绺绺地抓掉了下来。张柳江同志知道我平时爱护头发,抱歉地说:“凤霞,我抓得太猛了、太紧了,再演的话,我决不....”我说:“没关系。你抓头发是为了演好戏,真实、不造作,才能感染观众。”
       运用头发塑造人物形象,在我演过的剧目中有很多例子,但现在的青年演员大都演不出来。她们都是短发、烫发,在台上只得戴头套,这就不能使用“头发功”,因为随时要当心头上的假辫子掉下来。
“文化大革命”初期的一天, 一位不知名的好心人给我打了一个电话,关照我千万剪掉辫子再来剧院上班,否则,难免“灭顶之灾”。那天早晨,我含着泪水,忍痛剪下跟随我近四十年的辫子。我去剧院上班时,果然见到手举剪刀、瞪着眼睛站在院门口的“革命造反派”,幸亏我已剪掉了头发,他们才大发“慈悲”,没有来找我的麻烦。但是我实在想不到:即使我重新留上辫子,也不会再有上台演戏的一天了。

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