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                                新凤霞：评剧《刘巧儿》的创作过程

                                                  原创：新凤霞

       从四九年开始，我怀着对新社会无限的兴奋和感激的心情，排演了不少的新戏，《刘巧儿》是其中的一个。这个戏从第一次公演到现在已经五年了，五年来，我们对这个戏进行了不断的加工和修改，使他逐渐的丰富完整，现在他已经成为各地都在上演的剧目了。广大的观众都很喜爱这个剧目，我常常收到观众来信，遇到一些人问起我这个戏的创作问题，我现在就来介绍一下评剧《刘巧儿》的创作过程。
       四九年北京解放以后我还在天桥演戏，我和剧团的同志们看到了新歌剧白毛女的演出，受到很大的感动，当时我就想：“这样的戏我们能演，也应该演”，这样我们就演出了《白毛女》，接着演出了《刘巧儿》。
  我们所根据的本子是韩起祥同志的《刘巧团圆》鼓词，那时候我们没有导演，也没有美术设计，没有剧本就写一个提纲编活词儿，各自编各自唱，各自琢磨各自的调子。因为每天都是日夜两场，根本没有排戏的时间，只在散了夜戏之后，在台上走了两遍就演出了，虽然没有导演，我们指定了当时剧团里演丑角的杨志诚同志来掌握这个提纲说戏。我们交换了一下意见，大家都认为这个戏可不能照我们演一般的评剧的老办法来演，因为这是解放戏，要真实。我们就从真实上找办法，大家都穿破旧的衣服，因为群众都是穷人，刘巧儿也是穷人，只有地主王财主穿的好点儿。是活词儿，当然就很粗糙，调子大多是哭腔。
       我演出之后，观众不喜欢。

       我们大家就在一起研究了，我们觉得是自己做的不对头，我们把真实理解错了，人在台上动也不敢动，脸上连粉都不敢擦，穿的破破烂烂。。。。我们以为这样就是真实，可是观众不要看。于是我们就决定改变办法，穿漂亮衣服，加上舞蹈动作。第二天我就穿上红袄绿裤，带一头花，涂胭脂抹粉，就像演古装戏一样，打扮的花枝招展。刘媒婆穿上清朝的大花边绣花衣裳，别的女演员也都是一样的大红大红大绿的夸张起来，在音乐方面加上了小锣上场。王财主的唱腔根据《锯大缸》的调子加以修改创造，刘巧儿的几段唱词也给固定了下来，因为我们觉得必须要有几段唱才能抓住观众。“桑园”一场，我们是用《老桑园会》作基础创造出来的。
       修改后的演出完全用老戏的锣鼓家伙点儿，演员走老戏的台步。刘巧儿父亲刘彦贵抹上了个红鼻子，演员在台上出足了洋相。现在看来，这样演法当然也是不对的。
       这时候我们看见了袁静同志写的山西戏《刘巧儿告状》，我们根据这个本子加上了一些场子，特别在“桑园”这场加重了唱。自然和现在的演出仍是大大不同的。尽管观众很喜欢看这个戏，可是我总觉得观众完全是开心取乐，不能从这个戏受到感染，受到教育。
       以后我们的剧团——首都实验评剧团从天桥搬到市内来演戏了，在一个短时期内就没有再演这个戏。但是五一年我灌了《刘巧告状》的唱片，却受到广大群众的欢迎，时常有人来问，为什么不唱这个戏。于是在婚姻法颁布，展开宣传的时候，我们剧团的艺术领导，北京市文艺处的王雁同志就提议整理这个戏。可以说，由这时  起，《刘巧儿》这个戏才开始有了规模，我们根据了袁静同志的《刘巧告状》，结合我们原来演出的一些场子和歌唱，由王雁同志执笔进行修改为评剧本子，王雁同志非常细心的和演员合作，结合演员的条件，把它写成了适合演出的评剧。把原来每个演员自己编的唱词对话也都整理统一起来，消灭了“活词就在肚子里”的现象，并且我们请了夏淳同志担任导演，中央戏剧学院的张尧和苏丹两位同志担任美术和灯光设计。在我们剧团这是头一次和新文艺工作者建立起密切的合作关系。
       和新文艺工作者合作在我还是头一次，我马上就感觉到夏淳同志热爱评剧，也很了解评剧，并且很快的就进一步了解我们每个演员了。那时由于我们的剧团每天都要演戏，排戏都要在散了夜戏之后，每天都要排到半夜两三点。导演和编剧同志还在排戏的这个时期，把我们每天演的剧目都要轮流看过。那时我们几乎每天都换新剧目，从这里发现评剧的特点，演员的特点，并且把评剧的唱和做都研究的很透彻。经过王雁同志的改编和夏淳同志的导演，《刘巧儿》这个戏迅速的得到了提高。
       通过导演的设计，每个主要人的出场都加强了力量，譬如我原来演刘巧儿出场是走小碎步上，导演重新规定叫巧儿坐在炕上纺线，就把巧儿是纺线的能手突出来了。

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       “巧儿送线”一场，原来也是很简单的，就是走一过场。导演提出这一场必须要丰富起来，我本来也感到这一场既没有歌也没有舞蹈，实在太单调，于是我们研究这场戏如果有棵树，再有一座小桥，巧儿送线走到这儿，碰见王财主就有戏了。王雁同志根据这样的想法写了唱词，并且我们是先想出这些这样的环境地点再设计动作的，所以布景便帮助了动作而不致妨碍动作。
       以后我们便接触到音乐唱腔的问题。巧儿送线应该是轻松愉快的情调，评剧的快慢板是不适合这样的情调的。于是我想出老评剧的喇叭调来，但是乐队大部分的同志表示反对，说这个调子，过去都是色情戏里用的。导演和王雁同志都赞成这个调子，我们就对乐队同志说过去所以感到这个调子色情，主要是某些老戏的内容和唱词的问题，这个曲调是活泼而且健康的。得到乐队同志的同意之后，我就开始研究如何应用喇叭调，虽然有人反对，但是有更多的人鼓励我。我把老的喇叭调作为基础，加以变化和丰富改成了双板的喇叭调，企图达到愉快的跳动的节奏。喇叭调本来是用喇叭吹的，但是跳动的板喇叭不容易吹好，便改用笙来代替它，并且加上了笛子，便和这一场巧儿愉快的心情很好的结合起来了。
       巧儿一手挽着小篮子，一手拿着一络线上场，我用了我们传统戏曲里花旦的小碎步，和着音乐的节拍走出来，虽然是走的花旦步子，但是我注意的去掉了扭捏作态，我用一双手甩动那一络线，采用了传统戏曲里丫鬟甩辫子的办法，因为板头是变的，所以巧儿上场的跳动显得自然，不像我以前演出时硬是把俏步拿出来，叫观众觉得滑稽。我们尽力时表演，歌唱、音乐和布景做到完整的，统一的。过去我演《刘巧儿》，观众尝尝发笑，现在的演出虽然也常常发笑，但是我感觉到，观众是为什么笑的。由于受了剧情和表演的感动的笑和看见演员在台上出洋相的笑是不同的。这场戏的结束是王财主挨了刘巧儿一个耳光，观众笑了，是因为这一下耳光给观众也出了气，这样的笑是健康的，也是必然有的效果。
       “麦田”一场，应该说是第二个重点的场子。巧儿挑着一挑水，跟着李大婶到麦田里来，这时，她已经在大婶儿家里听了大婶劝说，知道有政府支持自己，因此便不再难过了。
       这场戏早先演出也是非常简单的，但是经过重排便大大的丰富起来了。改编者事先同我们演员商量，安排这场戏以对话和动作为主，要演的活泼一些，有趣味一些。导演非常细致的分析剧中人物的思想感情，在这场戏里，巧儿和柱儿见了面，巧儿完全没有想到被自己父亲诋毁为傻瓜二溜子的柱儿就是自己早就在心里爱上了的劳动模范赵振华。巧儿爱着柱儿，恼着父亲，惊喜自己的遭遇，可又非常害羞，但是终于勇敢的把自己的心事透露给大婶知道。后来，群众和柱儿误会她要嫁给财主，她有冤没处申，难过的要命。。。这些感情上的波动都是在很短的时间里发生的，但却必须有段落有层次，必须处处向观众交代清楚。随后，巧儿实在被大家议论的销受不住了，转身就要走开，却正碰上李大婶找过村长回来，把巧儿拦住了。
       作为一个评剧演员，我们习惯于用唱来表达感情。在传统的剧目里，也是很少用大量对白的。另一方面，我们习惯的对白，也有调门儿，就是要和唱一样的，有高低，不然就凉了调。用这样的方法在台上讲话，便很难把感情表现的真实，而且会使观众觉得虚假。譬如演到巧儿赌气要走迎面碰见李大婶的时候，在过去，观众总是会笑起来，因为我说这几句话，声音很高，只是把戏弄得很热闹，没有考虑到对话也要仔细揣摩人物的内心感情。当时本是巧儿暗地向大婶诉苦，但是我为了怕观众听不见便大声说话，结果是演员向观众介绍剧情，而不是巧儿向大婶诉诉苦了。同样，后来和柱儿对唱到“王寿昌明天就要把我娶”向柱儿要办法提出“最好今天晚上把我接出去”的要求的时候，因为是说的秘密话，我也是用了较低的声音来唱的。由于声音和感情是一致的，便有了真实感，便能把观众引到戏里来。而在把观众引到戏里来之后，你就是用了最细微的声音，观众也会听的非常清楚的。
       像这样以对话为主，又是群戏的场子，我们的老戏里是没有的。它的表演方法和风格都接近话剧，虽然较少歌唱，但是观众还是很喜欢这场戏的。
       最重的戏是巧儿采桑遇见专员那一场，这场戏要演半小时以上，除去专员讲了几句话之外，全是巧儿儿一个人的唱。这场戏感情的发展起伏很大，由忧郁到开朗，再由兴奋转成不安和等待，一共有五段唱：一段是采桑叶，想起自己受到的不公平的遭遇，怨恨父亲的包办婚姻和裁判员的判断，感激群众支持自己和柱儿的婚姻，但是必须专员来到才有解决问题的希望，第二段是见到专员，喜出望外，好比拨云见日一般，第三段是向专员述说父亲贪财卖女的经过，接下去回答专员提出的一些问题，大胆的显露出对柱儿的爱情和对柱儿的印象和希望，第四段是感觉专员不相信自己非常苦恼，向专员发誓除去柱儿不嫁旁人，最后一段是专员未作肯定的答复，竟自去了，巧儿从兴奋转成了满腹的怀疑，非常不安的做了许多揣测，最后只得闷闷的回去了。

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       除去第二段用的较快的楼上楼的板头外，其余的四段都用的慢版，但是根据不同的情绪变换了不同的节奏。那时候没有新音乐工作者和我合作，在腔调的运用上完全要靠我自己进行创造，当时我的胡琴伴奏张其祥同志很耐心的帮助我一同创腔。老评戏的唱法习惯，常常喜欢在唱词之间加上一些“我的那个”、“哪哈”一类的称字，我一向不唱称字。这一回我学习着先从掌握人物情绪来下功夫，然后首先把每一字每一句咬清楚，每一个字都要念正了，再字正的原则上再去找板。根据字音的长短高低，情绪的起伏，创出腔来，然后再进一步的研究加工。再用过门来把上下句连接起来，腔一定要服从情绪，不能成为卖弄。字咬得正，腔唱出来也就舒服悦耳，自然这还要结合个人的嗓音条件，但是最主要的是要先要把自己感动了，才能感动观众。
       在和专员的交谈中，巧儿有一段属于“背躬”的唱：“我三番四次的表过心......”，我是用很低很低的声音唱的，由很低的声音慢慢的转高。唱到这里，观众总是非常安静的，就是很低的声音他们也都听得很清楚。我们评剧一般都是高音比低音多，特别是很细小的低音是极少的，事实上，最高音能动人，最低的音却常常是更能动人的。我们的老前辈们在这方面是很有办法的，譬如程砚秋先生唱京剧，有时声音小到好像没有了，但是却像一根游丝一样的连绵不断，最能表达幽怨哀愁的气氛。巧儿在这时是心事重重的，我们用这样的唱腔把她的心事传达出来。这一场戏巧儿心里很难过，想的很多，很复杂，上下句之间必须有音乐来烘托情绪。我们评剧音乐过门是很单调的，难以表现人物的复杂心情，所以现在和我合作的琴师徐文华和韩振华同志用了散的过门，把巧儿的唱引出来，这样就把整场的唱都连贯起来，情绪不断。譬如“我爱他”直到“我爱她来她爱我”，情绪越来越高，腔也就随同情绪自然地出来了。
       《刘巧儿》这个戏在内容上还不是没有问题的，譬如对某些人物的刻画和情节的安排上面还需要逐步改进等等。作为一个演员，我认为在场面的组织结构方面这个戏是有很大的优点的。只拿唱来说是非常集中的，轻重掌握的极其准确，介绍人物，展开剧情，逐步的把观众吸引到戏里来。十多场戏中的三场重点戏都安排在最恰当的地方，假如巧儿在头两三场，就像“桑园”那场唱那么多，那就绝对是多余的，再费力气也难以吸引观众的注意。我们常常读到一些新剧本，有些作者认为地方戏就是耍大段的唱，从开始唱到结束，不但演员累的受不了，连观众也要感觉厌倦，我们喜欢有重点，有起有落的剧本，平均使用力量就是浪费，费力还不讨好。
       曾经有一位同志看了《刘巧儿》之后对我说：“评戏腔有一种催人下泪的力量，你唱到想起了我的亲娘死的太早，我就落下泪来”。我们评戏传统的唱腔里的确哭腔占了很大的比重，自然这也说明了旧社会本是悲剧性的社会。我们评判演员都是会唱哭腔的，过去唱老戏，我们就有办法叫观众听完一个哭腔就伤心的落下泪来，问问观众来为什么落泪，他们自己也不知道。这次重排《刘巧儿》，经过导演的启发，我更进一步的了解了如何培养感情，如何和巧儿的感情融化起来，为什么笑？为什么哭？都应当明确他的目的的。这样就能更深刻的感染观众，使观众来为巧儿的不幸感到难过，为巧儿的胜利感到快乐。
       前面说过，我们从前认为“解放戏”应当真实，不能在台上乱动。但是反过来说，舞蹈性很强的老戏是不是就应当认为是不真实的呢？排演《刘巧儿》，给了我一个结论：就是演现代戏还是必须结合舞蹈性的身段动作。这个戏我用的身段全是老戏的身段加以轻微的变化，可能还不太成熟，不太好，但是我感觉必须有舞蹈动作在台上才不发僵。由于我们的评剧本身就是发源于农村的，所以演农村戏具备一些较为便利的条件，譬如我排演过的《艺海深仇》是以都市为背景的，就较难用身段。但是根据我的经验，古典戏的身段经过修改和变化，是能适用于现代戏的，我希望在专家们的帮助之下，能创造出新的舞蹈身段来。没有动作的独唱，我是连感情也难以唱出来的。
       用文字来说明我在表演上的一些体会和经验是很困难的，我脑子里想的要比我能写出来的多的多。我们评剧演员都不满足于我们今天的一点成绩，我想到几年来我们评剧演了不少新戏，也整理了一些传统剧目，也从兄弟剧种里学习移植过来不少的剧目，这些剧目对我们来说都是新戏。和京剧以及其他剧种恰恰相反，我们评剧的历史很浅，不过三几十年，它的前身莲花落、二人转，本是一些农村的说唱和简单的舞蹈结合起来的东西。所以我想我们的评剧还有一个和京剧及其他剧种更大的区别，就是它本身就是现代剧，而不是古典剧。我们的一些老戏，多半是从京剧或梆子甚至于电影、话剧里搬过来的。老戏中有不少就都是现代戏，这就说明了评剧表现现代和历史故事都具有可能性，没有什么太大的困难。因此我们就非常需要戏曲前辈和文艺作者们大力的支援我们，帮助我们，多给我们写一些新的剧本，不拘任何题材，在演出上面多给我们一些指导和批评。评剧好比是一株还没有成熟的幼苗，需要加意的灌溉培养。谈到《刘巧儿》，我就特别感激剧本改编执笔者王雁同志，导演夏淳同志和曾在军委总政评剧团也给我导演过这个戏的陈卓猷同志。现在，我们的剧团——中国评剧团已经与新文艺工作者建立了经常性的合作关系，相信在不断的努力之下，我们的演出会得到不断的提高和发展。


                                      （编者按：本文原载1955年02期《戏剧报》）