评米

                                  新凤霞：来北京后的艺术生活
                                            
                                             原创：新凤霞
                                  （选自《评剧艺术在天津》）

       一九五五年，我在中国评剧院工作期间，还排了一出从朝鲜古典戏移植过来的评剧《春香传》。这出戏也是一次大胆的创造，新创作了许多新唱腔。“爱歌”、“别歌”、“狱中歌”，唱腔优美，板式也较复杂，舞蹈是先学朝鲜舞，再糅进我们的戏曲程式，使观众看了舒服、自然，能够接受。这出戏动员了全院艺术创作人员，贺飞、徐文华和我一起研究音乐，把春香那种坚贞不屈的性格用音乐旋律表现出来，板式丰富，唱腔优美。
       一九五六年又排了古典戏《金印记》，和《春香传》一样,由胡沙、张玮同志导演。可惜这两出戏都没有保留下来。

       《祥林嫂》是一九四九年初排的，一九五〇年又重排演出。中国评剧院成立后，导演胡沙同志提出要我再排此戏。胡沙任导演，我非常感激。他热情地给我们排戏，夜里排戏把眼睛都熬红了，使演员们激动得流泪，可说是导演与演员同甘共苦。排《祥林嫂》这出戏，我下的功夫比《刘巧儿》还多。排《刘巧儿》《艺海深仇》时是由杨星里大哥用习惯的提纲幕表排戏法排练的，演员自己编词。重排《祥林嫂》我力求把祥林嫂这个人物的性格表现得更有层次些：她有被踩在最底层、受尽苦难的一面，也有忍无可忍，不得不反抗的另一面。即同时要反映出祥林嫂善良能干、吃苦耐劳的性格和悲惨倔强的一生。她背柴打水，还安慰祥林，这时有段唱：“满眼含泪把祥林叫，有病人不能把心操，等婆婆回家来好言相告，求婆婆发慈悲把我饶。”这段唱是半说半唱，由我自己创作，唱得和说话一样，很能表达情绪，从声音中控制着着内心痛苦，从哭音中表现出善良可怜妇女的音乐形象。祥林嫂唯一的亲人——丈夫祥林死了以后，婆婆要卖祥林嫂，祥林嫂逃走了，这是她反抗性格的一面。我唱一大段“楼上楼”，边跑边唱，大雨浇身，她最后昏倒了。这段戏处理成幕外戏，可这一段唱却节奏强，激情奔放，很火炽，唱出了此时样祥林嫂的心情。这场戏是前半部戏的高潮。
      祥林嫂的悲剧形象，不能老用哭腔来表现，我编了这样段唱：“听那人讲一遍心酸难忍，好似万把钢刀扎在我心…”以表现她内心的善良。在鲁家当仆人时，有一段唱:“残冬将近，又到新年，老爷太太都喜欢...”这时祥林嫂的先后两个丈夫死去，鲁家辞退了她，要把她赶走。我在表演中展示出她反抗性格的发展，她终于拿起斧子去劈自己捐的门槛。我演到她举起板斧时用一个高腔，站在台口亮相。戏演到这里总是满剧场掌声。在一出戏中，观众都是压抑沉闷的，最后看到了祥林嫂的抗争，爆发出内心的掌声,这是物极必反，戏剧的真实效果。我认为戏应该这样演，不然就太压抑了。演出后，很多前辈都来鼓励我，但同时指出剧本的文学性不够。第三次重排《祥林嫂》表演水平有了提高，戏的文学性依然是不高的，文字太不讲究，由此可见剧本的重要。我们戏曲有一个通病，就是剧本的文学性不强。
       《祥林嫂》这出悲剧，开始我不大喜欢，经过三次排练，越排我越同情祥林嫂这个人物，每演一次都有进步，也就一次又一次地下工夫去再创造。比如，为了演好将要死亡时的祥林嫂形象，我去邻居家看望一位南方雇来的老佣人，为了学她走路抬不起脚，我腿上绑了沙袋子，一步步地苦练。祥林嫂在鲁家过年时忙得流大汗，提水背柴等等，都是表现她很能劳动的细节。可是，最后连劳动的权利都被剥夺了，她痴呆了....
       “文革”十年，我虽然被迫不演了，但李忆兰同志和我的学生还在演出，还是一字不改地演唱，因为《祥林嫂》已是保留剧目，观众也都认可了。
遗憾的是，《艺海深仇》这出很受欢迎的戏，在中国评剧院建立后没有恢复重排。可是，剧中一段反调唱腔还流传至今。一个艺术品是客观存在，不是以人的愿望为转移的，观众爱好的，任何力量也不能扭转，这也可以说是艺术的魅力。

       一九五七年，突然刮起了一场大风暴，我丈夫被划成右派分子了，罪名是写了反党的文章。我很奇怪，他提的都是合理化建议呀！党号召帮助党整风，有的老同志来找他谈话，说是给他点火。他是诚恳帮助党整风才提建议的。比如：他说过一个唱武生的在舞台上掉了枪，自己不觉得惭愧吗？这样的意见怎么能是向党进攻呢？怎么成为反党了？党号召大家提意见，怎么又说成“引蛇出洞”了呢？一连串的疑问，把我的头脑搞糊涂了。不久，我也大祸临头了，因为我不服从与右派分子丈夫离婚的命令,被说成划不清界限，也飞来了右派帽子。因为剧院有经济任务，让我演戏能赚钱，才算是内部掌握，并未给我公开戴上右派分子的帽子。我没有发过言，也没有写过文章，怎么成了向党进攻、反党了？我真难过得吃不下饭，心里憋闷得活不了啦！
       我丈夫被送到北大荒劳动改造。为了防止坏人造谣中伤，在丈夫走后第二天，我就搬进剧院集体宿舍。幸亏剧院有一位好心的刘同志，给我安排了一间小房子。我在这间小房子住了一年。我的被子天天是湿淋淋的，原因是隔壁是间水房子。我的左腿疼痛，膝盖红肿，练功踢腿已感困难，经医生诊断患了关节炎。后来，幸亏剧院医生纪乐和大姐替我说了话，才给我换了房子。可是，我的腿已落下了病根，至今还影响走路。
  我虽然得了关节炎，但还是照样天天练功。太激烈的动作我不做，经过锻炼慢慢地病情减轻了。人就得向困难作斗争，就像我小时候顶风冒雪练功、喊嗓子一样，是为了争生存啊！不怕艰苦，困难就变小了。在我患关节炎病的时候，正赶上排练《金沙江畔》，我还能做难度比较大的抢背动作，看来练功也能去病。

      

评米

       我小时候只知道唱戏是为了养家糊口，解放后才懂得演戏是艺术创作，表现人物，歌唱时代。因此，每个字、每句唱、每个动作，都应该一丝不苟，下苦功夫练习。在生活上，我严格要求自己，一步两个脚印，清清白白，爱护自己的声誉。工作上，多年来我一直兢兢业业，不管连演多少场戏，也没有叫过累，也没有为了我的原因停演过一场戏， 因为我心里装着观众。观众是水，我是鱼，我靠观众活下去。眼前这点苦、这种艰险的处境，又算得了什么呢？咬紧牙关熬吧!
       我是演花旦行当的，为了使我的身体不变形，多方面加以注意，怕体重增加了、发胖了，就加紧练功，少吃脂肪食物；体重下降太多，就加强营养，多睡觉。几十年如一日，一直到一九七五年十二月我得病之前，体重始终保持在九十二斤左右，这是为了保住戏，为了我心爱的观众。观众是我的生命，是我的力量。
       为了演戏，记得我怀着小女儿五个月的时候，都看不出肚子大起来。著名妇产科大夫林巧稚给我介绍了一个办法，用白布包腰收肚子。一块三尺长、一尺五宽的粗白布，两头剪开成条子状，一条条交叉包住肚子，从怀孕三月起就包上了，天天包着，日夜不放。生我女儿的那天，我正演《春香传》，朝鲜大裙子遮盖了我身怀有孕；但这个戏，舞蹈、唱都很重，结果，怀了七个月的孩子早产了。我们已有两个儿子，又生了一个女儿。孩子的爸爸高兴地跳起来了！向我行礼道谢，说：“好了，你完成任务了，不再生了.....”可是，大夫又向我报告了一个不好的消息，说：“新凤霞，你要负责任，孩子在腹内受了伤。”什么伤呢？是女儿双手腕、鼻子有紫色的血印。小孩儿在没有入骨盆时在腹内是双手抱头的形状。我因为要演戏，用布包紧肚子，胎儿在肚子里受挤压，手、胳臂、脸、鼻子都被挤得受了伤。七个月的早产儿，才四磅半重。好在奶，后天保养得好，结果长得还很结实。对早产儿，做父母的总觉得抱歉，因此特别爱护她。为了演戏，我是什么苦都吃了。
       从一九五七年以后，我的灾难更多了。带罪上台演《苦菜花》，不许我演主角，不让我演英雄母亲，让我演女儿娟子。根据《红岩》改编的《烈火中永生》，让我演孙明霞。排《金沙江畔》让我演珠玛，这个角色是土司的女儿，不是英雄。我不能演党员、不能演英雄。连谢幕也只许我站在第三排。但是，热情的观众并没有因为我受这种冷遇而减却了热情，他们一直拍手，直到把我拍得走到台口向观众深躬道谢为止。
  一九五八年“大跃进”年代，我的生活更苦了。各剧团大比赛，一天演三场、四场、五场、六场....像甩货大拍卖。我是右派，戴着政治帽子不敢说演不了。有一位万同志，是党员，她说了一句公道话：“人嗓子是肉长的，不是木做的乐器，怎么能这样唱呢?”这句话可冲撞了剧院领导，使他们大发雷霆。
       我丈夫不在家，三个孩子年龄小，婆婆年老，一天演出四场， 我累得站着都能睡着觉，家里还有一大堆家务事。有一次，为了把箱子上的铜锁卸下来，捐献上去，好为大炼钢铁作贡献，把手碰破流了血，唱戏化装时都困难。那年月可真难啊！
       最大的安慰依然是从观众那里得到的。这样困难、紧迫的生活，在创作上我仍然有所收获。我排了《三看御妹》《无双传》《乾坤带》这三出戏，是我求伙伴们支持，自己坚持排的，经历了不少困难。在唱腔方面，这三出戏都有新的创造，一直流传至今，成为保留剧目。这个时期，我的艺术生活是很复杂、很矛盾的，台上演戏，台下挨斗；台上是受欢迎的主角，台下是劳改的对象。不过，我没有自暴自弃，而是很自信的，要永远不脱离舞台。那些领导人或批斗我的人都被我的表演艺术征服了。舞台永远是我的。
       在这儿，我还要说说“文革”中我的头发的遭遇：几十年的演出生活中，我从来没有剪过头发，一直留着辫子，这是因为我要借助头发塑造人物和渲染舞台气氛。古装戏用真头发的不多，除了电影《花为媒》中的张五可，大都使用固定的头套。而现代戏和近代戏，就用自己的真头发了。

评米

       一九四九年， 我排演《祥林嫂》时就用自己的头发丰富了我所扮演的祥林嫂这个艺术形象。当祥林嫂用自己所有的钱捐了门槛之后，本想求得宽恕，但却被鲁四老爷赶出了家门。一生听天由命，逆来顺受的祥林嫂，再也不能忍气吞声了，她像发了疯，抓起板斧要劈断门槛。我设计的动作是：祥林嫂先站在台口，面向观众两眼定神，然后猛地转身跑到后台，抓起沉重的板斧，“硬转身”跑回前场站住，用一个小“云手”花，举起板斧亮相。同时，一手抓斧一手拔下虚扎在头上的头针，甩下头发亮相，使头发披散在左边脸上。这时，台下“哗”地响起了满堂彩声。这不光是为演员叫好，也是为祥林嫂举起板斧，要豁出命反抗了。这里的转身、抓斧、站住、亮相，要有“快如风，稳如松”的效果。《祥林嫂》这出戏从初排到“文革”前十年来，每逢三八妇女节都要演出，这是敬爱的周总理，邓颖超大姐在一九五一年看戏后，在台上接见演员时指出的：“这个戏好，应当是“三八节的纪念戏呀！”
       在《杨三姐告状》中，我也是用头发来渲染戏剧气氛的。杨三姐在“闯公堂”一场里与害死她二姐的仇人高占英见面，在“急急风”锣鼓经中上场后，我用了个甩辫子亮相的动作，辫子在脖子上绕了一个圈，辫梢正好用嘴咬住，显示出杨三姐倔强的性格。在高占英害死杨二姐后，假意到杨家探望的场戏中，三姐当面指出：“就是你害死我二姐的！”这时，高占英走，三姐追，杨母拦。有个动作是：杨母抓住三姐的辫子，母女俩倒退着走“蹉步”退回来。这个动作，我与扮演杨母的赵丽蓉同志一起练了很久，杨母抓住三姐的辫子，三姐退步但不愿意回屋，然后二人一个“外转身”进了屋，母亲举手要打三姐，被三姐强行扶坐在椅子上，唱“两眼不住泪滴答....”这一连串的动作和“顶板楼上楼”唱腔一气呵成，台下彩声一片。戏唱下来，我俩满脸、满身都是汗。记得天津中国大戏院的观众们说：‘这出戏老人看了过瘾，青年人看了上瘾，激动人心啊！”
       我在演《阮文追》中的阮氏娟的时候，当剧中丈夫阮文追被强人抓走之时，便追赶上去，扮演强人的张柳江同志一把抓掉我的插头针，头发立刻散乱下来。强人抓住阮氏娟的头发，我跪着走一段“跪步”，接着提身摔个“屁股坐子”。阮氏娟哭喊着，甩发、走圆场、昏倒。这场戏演得十分火炽，但我的头发也被一绺绺地抓掉了下来。张柳江同志知道我平时爱护头发，抱歉地说：“凤霞，我抓得太猛了、太紧了，再演的话，我决不....”我说：“没关系。你抓头发是为了演好戏，真实、不造作，才能感染观众。”
       运用头发塑造人物形象，在我演过的剧目中有很多例子，但现在的青年演员大都演不出来。她们都是短发、烫发，在台上只得戴头套，这就不能使用“头发功”，因为随时要当心头上的假辫子掉下来。
“文化大革命”初期的一天， 一位不知名的好心人给我打了一个电话，关照我千万剪掉辫子再来剧院上班，否则，难免“灭顶之灾”。那天早晨，我含着泪水，忍痛剪下跟随我近四十年的辫子。我去剧院上班时，果然见到手举剪刀、瞪着眼睛站在院门口的“革命造反派”，幸亏我已剪掉了头发，他们才大发“慈悲”，没有来找我的麻烦。但是我实在想不到：即使我重新留上辫子，也不会再有上台演戏的一天了。

评米

rentingduo

老剧照留下来的，都难得！