常子金

    掌了正确的歌唱呼吸方法，还要同时学会发挥人体共鸣器宫的作用。声音通过人体的共鸣器官后，可以过滤杂音、扩大音量、美化音色。人的胸腔、鼻腔、额窦、蝶窦、筛窦等，各有其固定的容积和空间，所以称它们为“固定共鸣腔”;而口腔、咽腔、喉腔等，却可以根据需要随意调节，活动自然，故称它们为“可变共鸣腔”。人声共鸣作用最显著的部位是声带以上的共鸣声道，(声带以下的共鸣腔是胸腔，发声时它起支点作用，低声区时运用胸腔共鸣的比例要多些)唱西洋歌与唱中国民歌，在共鸣的调节上不尽相同，而民歌和戏曲唱法也不能照搬，甚至同样是戏曲唱法，也因剧种的不同(主要是方言的不同、地域风格的不同)，发声的吐字、韵味必须符合该剧种的特点。总的说来，无论是哪个剧种，从戏曲声乐的角度来看，对发声时强调共鸣的作用方面，均存在着不足，声音欠圆润的现象屡见不鲜。随着戏曲的发展以及戏曲所面临的与其他艺术品种之间的激烈竞争局画，戏曲演唱者对戏曲科学发声方法的追求也日趋紧迫，人们逐新认识到不求共鸣效果的“白声”和凭嗓子拼命，发高音时喉位抬高(不稳定)、唱低音时压喉咙的唱法，是不科学、不可取的。
    喉咙不能成为”卡口”，而是使气息畅通无阻的部位，具体的感觉就是像举起杯子欲喝水时的哪一刹那(喉咙扩开了，气也通下去了，喉位也下移了)，开口唱时，要有使声音“圆一些”的意识并像半打哈欠或“想打喷嚏”的感觉，这样你的颧骨即会向上掀起，鼻孔也随之张开，口内的上下槽牙也就松开了，在这种状态下发声，即可使鼻腔、口腔、咽腔等共鸣腔体都参与“工作”而形成声音的共振。京剧讲究“内口大、外口小”，就是半打哈欠的开度。小舌头是使声音集中的关键部位，要使这个部位的作用发挥得好，就必须似将小舌头缩短，小舌头周围的软腭部分抬起，声音通过小舌头这个顶端，以抛物线的气息路线，顺着咽后壁、上腭从口鼻发出，这样发出的声音，不仅不会分散，而且亲切明亮，即所谓“立音”。在低音区，欲获得胸腔其鸣时，要做到胸口保持舒展和放松、喉位下放、绷紧咽后壁、喉咙打开往下悠气的同时发声。用手掌摁住胸口，发“唔”音延长，可手感胸腔在振动。一般说来，共鸣腔体的空间大则适用于低声区如胸腔，口腔次之，适用于中声区，鼻腔空间小，适用于高音区。但是，一种美好的噪音(艺术噪音)的形成，又绝不能机械地将共鸣腔割裂成一家一户，因为声区之间还要结合自如，要在运用中，根据需要有所侧重为好。以京剧唱法为例，老生、旦角侧重鼻腔共鸣(含头腔)，老旦则侧重口、咽腔、胸腔;净行(铜锤花脸)的共鸣运用更“整体＂一些嗓音才能如雷贯耳;小生偏重头腔和口腔，因为京剧小生唱法允许大小嗓分界，但却须注意上下连接自如，娴熟流畅。

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常子金

京剧演唱中的“上膛音”——口腔共鸣

1.口腔共鸣

     “上膛音”即口腔共鸣(膛:器物的中空的部分),是指喉头以上至上腭的共鸣,是可以调节的共鸣因为喉头、嘴唇、舌头等,都可以有各种动作变化,从而产生不同效果的共鸣。平常说话声音基本是在口腔的前面部分,声音是向前、向外,所以声音是浅、白。歌唱时要有所扩大,即从口腔前面部位到咽腔,再从咽腔通向头腔、胸腔。

口腔共鸣是京剧演唱中最方便得到,也是最容易体会到的一种共鸣。口腔在所有共鸣腔体中最大,因而共鸣效果最佳,声音最响亮、最圆润。京剧演唱中的所谓“亮音”、“水音”(指清澈、圆润)、“脆音”,即是指口腔共鸣。



口腔共鸣的腔体包括口腔、咽腔、喉咽腔和喉室。

口腔上面由硬口盖与软口盖连接,形成一个穹形的半圆弧度的顶。硬口盖由带骨质的硬腭构成,质地坚硬,歌唱时从咽壁向前反射的一部分声音打在硬口盖上,如同声音碰在硬的物体上一样,在硬口盖与软口盖交接处形成一个反射的共鸣焦点,大概从这个焦点为界,靠前的声音有明亮、光彩的效果,而靠后的声音则有暗淡、抑郁的意味。京剧演唱也因这种声音位置的不同,从而构成不同流派在声音上的主要特征,如程(砚秋)派与梅(兰芳)派、荀(慧生)派就有明显的声音音色的反差感觉。



2.口腔共鸣的基本要求

发声时“半打哈欠、半张嘴”,使喉头稳定在“静态低位置”。乐着唱,微提笑肌,软腭感觉向上提,保持丹田气息,提拎着唱的状态,以软起音的方法,引气发声,并将声波焦点感觉打在上腭的硬腭上。

保持“提拎着唱”、深吸气、打开腔体是一个动作,即在吸气时腔体就打开了,不需要另有动作,就用这种状态来唱,你所需要的共鸣也就有了。“因打开腔体就是保持吸气状态,好的共鸣状态就是深呼吸状态。用深呼吸的感觉把腔儿打开,就可以开唱了”(沈湘语)



口腔对于发声来说,不仅是声音的通道,还有扩大音响的功能。演唱时,口腔可大可小,舌头可伸可缩,可高可低,从而使口腔内部可以调节许多不同状态的腔体。不同音色的产生,主要由于发音体和共鸣器的质量与形状不同而造成的。音色不同,其实就是泛音的不同,也就是声波振动形式不同。如共鸣状态不同,就会产生各种不同的泛音,形成各种不同的声音特色。所以说,口腔共鸣的灵活性、丰富性都大于胸腔共鸣与头腔共鸣。

我们可以从张君秋先生的演唱中学习到口腔共鸣的具体方法。张君秋先生要求:“口腔自然张开,软腭上提,下巴放松,像啃苹果状。后颈肌直立,颈前肌放松并有下压感,使喉头下降,气息通顺。”这种口腔开度的形状如从侧面看,是上腭略往前,下腭稍往后缩一点,这样就可以获得鼻腔音的润饰。



这种软腭的上提,即行内称“摘环儿”或“打开后槽牙”。软腭适度地抬起,可以调节、改善口腔、鼻腔及胸腔共鸣的比例,从而产生各种不同的音色。口腔内呈“拱顶状”,即前面所讲“穹形的半弧度”的顶,形成了较好的共鸣空间,可使声音响亮,发声省力。

软腭上提要注意适度,其开度要与所唱的字音相适应。开度过大,其口腔共鸣成分多,声音是横着的,不是立音,位置就低,没有高位置的声音也就不美了。其声波的指向会过多的在软腭部位,而软腭部位是不可能产生明亮的共鸣声音,相反还会吸收部分声音,这样发出的声音,过于靠后,音色空闷,还会有唱洋歌的味道。

下巴放松的感觉,可体会吃梅子的酸或者当你吃东西被沙子硌了牙齿的感觉。因为,在演唱时如下腭能放松,喉咙也就自然打开了。

口腔共鸣是连接头腔和胸腔共鸣的通道,无论用头腔共鸣或胸腔共鸣,口腔共鸣鸣是必不可少的。因此,我们应重视对口腔共鸣的练习、掌握。口腔共鸣的练习可多在有a元音的字腔上研究、琢磨。



在汉语各元音中,a元音共鸣效果最强。如果我们能使其他元音都向a元音的共鸣靠拢,在不违背所唱字音所应有口型的前提下,扩大该元音的声腔容积,尽可能地打开口腔,就能获得每个字音的最大、最合适的共鸣效果,增强艺术表现力。





上面几例的字例都是以元音为字腹(主要元音)的。其中又有两种情况:

第一种是声母后紧接元音,如“外”(wai),像这类字的的演唱,是在唱足声母的时值后,在声母的尾音时,口腔缓缓向a元音打开,找其合适的共鸣效果。

第二种情况是有“i”为韵头(介音)的字,如千(qian)、天(tian)、小(xioo)。韵头(介音)是韵母的一部分,但京剧演唱是将韵韵头放在字头中来处理的,即字头由辅音和介音组成。因此,凡遇有韵头(i、u、ü)时,都要把它放在字头中一起唱,但韵头不能唱得太长。这种字的具体唱法就是声母、韵头一块唱,在韵头的音发出后,即向σ元音靠拢,找到合适的共鸣。

上面两种情况的演唱,在发a元音的同时,还要顾及后面韵尾的音素,在发a元音时,不能直接发出a元音,否则将会显得声音发散、发白。所发之音要带有韵尾的成分,这样发出的字音才能保持不变,因为后

面的音素是影响字音准确与否的关键。如“三”(san)字发音时,在声母s发出后,就不能只以a音发出,而是要把a与韵尾n一起读,掺人前鼻音n的音色,读成an(安)。

京剧演唱中,有的字其韵尾有前鼻音(n)或后鼻音(ng),在演唱这个字的字腹(主要元音)时,即可挂上后面的鼻音色彩。如“三”(san)字,须挂前鼻音(n),唱为an(安)。而有的字本身不带鼻音,如“小”(xioo)字,就没有鼻音,但京剧演唱时也要靠上鼻音色彩,口腔开度大的字就靠“中东”(ng)或“江阳”(ng),口腔开度小的字则可靠“人唇”(n)或“言前”(n),总体原则就是让所有的字都靠上鼻音,以增加共鸣色彩。共鸣的产生与发挥主要是在一个字的字腹(主要元音)上。

口腔共鸣是头腔共鸣、胸腔共鸣的基础,三种共鸣又是相互联系、相互渗透的,讲述时是分开讲,但在实践中千万不可过于细分,要灵活运用。

[ 本帖最后由 常子金 于 2021-5-28 09:21 编辑 ]