钟供钟秧

戏曲流派是什么和怎么是 傅谨
       20世纪是个戏曲流派纷呈的世纪，诸多剧种各种流派的出现，一直被看成是戏曲艺术繁荣的重要标志；是否形成了以自己命名的流派，一直被看成是衡量戏曲表演艺术家成就的重要指标；同样，是否出现新的戏曲流派，也一直被看成是当代戏曲是否繁荣的关键因素。但是，戏曲流派是什么，如何才有可能出现新的流派，却有诸多需要清理的理论误区。
       “流派”这个术语在戏曲领域里何时出现，我未及研究，不敢妄言。大致的印象是，清末年间京剧界有称某位有特色的演员的唱腔为某“腔”，接着才有称某“派”。至于从某“派”，延伸为某某“流派”，又是更晚的事儿了。各种误解，也是因为用“流派”一词称表演艺术家、用“流派”一词称赞那些优秀演员在表演艺术领域的突出成就，才开始出现。
       但是当“流派”这个词被戏曲界的艺术家与批评家们普通使用时，却很少有人能够清醒地看到，戏曲表演中所称的“派”，与文学艺术领域的“流派”，截然不同。
       在某种意义上，我更愿意将戏曲中的“派”，解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格，将它看成是对演员的艺术个性的确认，换言之，如果局限于演唱的角度，我更愿意用早期的“腔”来解释，将它看成是某种独特的音乐处理方式，比如说独特的行腔用嗓的方法，而不将它看成是一般意义上的文艺“流派”。诚然，人们通常所说的戏曲流派，确实有超出“腔”所代表的纯粹声乐领域的内涵，但是，戏曲中的某“腔”、某“派”与文学、艺术领域人们通常所说的“流派”最根本的区别就在于，文学艺术领域的“流派”，指的是某个具有鲜明的艺术风格的创作群体，而戏曲领域人们通常说某演员形成了他自己的“流派”时，并不是对一个群体的艺术风格的指认，而是指个人，或主要指个人。“谭派”就是指谭鑫培的表演风格，不是指以谭鑫培为代表或为领袖的一批人；“余派”就是指余叔岩的表演风格，尽管人们都知道他努力学习模仿谭鑫培，只要他形成自己的独特风格，就有了“余派”。戏曲中的“派”与一般的文学艺术领域的“流派”相同之处，在于都需要有清晰的、可以指认的特殊风格，相异之处在于，“流派”一定是指一个在风格上非常接近的群体，因此关键在于它要由多位文学艺术家共同创造；而戏曲中的“派”，只需要有自成风格的个人。
        因此，我们可以说某位戏曲演员形成了自己的“流派”，“流派”一个词，可以用在甚至可以说主要用在某位个别的优秀演员身上；但是在其他的艺术门类里，这样的表述是不通的——你只能说某地或某些艺术家，形成了一个他的“艺术流派”，在这里，“流派”一词只能用于多位艺术家的创作。京剧界梅、尚、程、荀“四大名旦”，人们都说他们有自己的流派，没错，这里所说的所谓不同的流派，就是他们“自己的”，而且只是他们“自己的”。甚至“流派”是否能“流”也不是个问题，后来者模仿和学习他们的风格，因而也可以称为“梅派”“程派”的传人等等，但是那和“梅派”和“程派”的成立没有关系，有没有传人，丝毫不影响他们自成一派。
        所以，戏曲中的“派”不是其他文学艺术“流派”中的“派”，此“派”并非彼“派”；因而也就不能随意地用文学艺术“流派”的定义，来解释“戏曲流派”的内涵。这是理解戏曲流派的关键。因为“流派”这个词不仅在戏曲领域使用也在其他文学艺术领域普遍使用，就用文学艺术领域的“流派”的定义解释戏曲流派，这是导致人们误解戏曲流派之实质的原因之一。
        所谓戏曲流派，既体现为优秀戏曲演员强烈的和可以辨认的个人表演艺术风格，对它的认识，就必须从这里出发。
       我们今天讨论戏曲流派，以及讨论如何才能出现新的流派，需要回到流派产生的背景。戏曲流派产生的原因大致可以从三方面看。流派的形成，首先要求演员在表演艺术上拥有强烈的个人风格，其次是这种风格要得到观众的认可与推崇，最后，他还得不断在表演艺术实践中强化这种风格，最终形成自己的艺术标识，并且，这是一种为欣赏者们所公认的标识。
        戏曲演员的个人风格的形成、确立，当然是流派的第一要义；而恰恰是在这个方面，以当下的戏曲环境论，恐怕很难有新的流派出现的机会。

钟供钟秧

戏曲流派的产生，有两个不可或缺的前提。
       其一，是艺术家要拥有自由表达的空间。而一个繁荣的和竞争充分的演出市场的存在，对戏曲流派的出现有重要的帮助。在一定的意义上，因为演出市场是由众多的欣赏者所构成，因而更有可能在趣味与选择上呈现出多元的趋势，相对于由政府主导、意识形态掌控的秩序严整的、思想统一的文化环境，更有可能为不同的艺术风格的出现，提供最基本的自由表达的机会。市场环境与自由表达之间的因果关系，是讨论戏曲流派的产生时必须十分关注的要点。
       20世纪40年代女子越剧众多流派的形成，是一个很值得考虑的例证。简单得不能再简单的音乐，几乎完全相同的旋律，只因为不同的演员充分展现了她们的声音个性，由此形成缤纷的流派。没有别的什么诀窍，只因为市场的繁荣，观众们可以在多种声音表达中选择自己的所爱，于是那些得到部分观众认可的演员，为了生计必然要维持与强化自己之所以受欢迎的那种风格和特色，同时也有机会不断地强化这种风格特色，于是女子越剧才有其辉煌。
       在很多场合，戏曲演员形成自己的“派”，未必是由于他的天赋比同行们优秀，而是由于他具有超乎常情常理的独特性。如果我们以程砚秋和周信芳为例，更容易看清楚这一点。在某种意义上，程砚秋和周信芳都曾经一度失去一般人所认为的成为优秀演员的身体条件，但是因为他们特殊的努力，兼之身体条件的缺陷迫使他们不得不去寻找某种特殊的风格与表达方式，由此才显得与众不同。他们都是民国年间相对自由的艺术表演环境的受益者，恰由于在一个充分开放的艺术环境中，他们才有机会超越自己的短处，并且发展自己的特点，形成自己的风格。显然，如果他们身处一个处处受到限制与管理的艺术环境里，就没有任何成功的机会。
       我在接受北京青年报记者的相关采访时曾经说，如果按照现在戏曲院团的选材标准，无论是程砚秋还是周信芳都只能早早改行，几乎没有继续从事京剧表演事业的可能，因此也就丧失了独辟蹊径自成一派的可能。背后的原因，一方面是由于院团过于行政化，在这个行政主导的社会背景下，全国各地的剧团不得不按照同样的标准选择与培养人才，因而个性的戏曲演员成长的空间，在其走上艺术之路的初期就被窒息了；另一方面，还由于目前的演出市场缺乏足够的能量，不足以形成市场化的引导机制，让特具异禀的演员脱颖而出。
        当然，所谓艺术自由表达的空间，不仅仅是指政治的以及艺术制度的，同时还涉及到艺术本体。南京大学解玉峰副教授指出，昆曲之所以没有演员的流派而京剧之所以出现众多流派，体现了昆曲在艺术上的成熟与京剧之不成熟。虽然其立论与判断有诸多可以商榷之处，却为戏曲领域讨论流派问题提供了一个重要的角度——板腔体的京剧比起曲牌体的昆曲，从音乐的本体结构的层面，给演员的个人演唱提供了更多自由发挥的空间，因此，更有可能导致流派出现。不同的艺术门类、不同的剧种，艺术家可以拥有的自由表达的空间是不一样的，板腔体的戏曲剧种比起曲牌体来，音乐的限制较少，而演员可以有更多途径发展自己的个性，包括在行腔用嗓上有更多的变化的余地，因此京剧更有可能发展出诸多流派，这也在一定意义上说明，自由表达的空间对于流派出现之重要性。
       艺术的道路有千千万万，根据以往的经验，我们只能了解哪些路是可以通往成功的，但是这并不意味着只有这些路才通往成功。而在一个充分市场化的环境，人们有很多机会去尝试新的道路，纵然这些尝试，大多数都会以失败告终，然而却未必就不会出现极少数优秀的和幸运的演员，他们有可能自己去探索并最终找到一种与观众沟通和共鸣的途径，开出一条艺术的新路，形成新的戏曲流派，就如同程砚秋和周信芳。

钟供钟秧

其二，戏曲流派既然指的是演员风格
       那么，一定数量的足以鲜明地表达其个人风格的剧目，自然就是不可或缺的。
       任何一种独特、鲜明且为一个相对较成规模的观众群体所熟知并接受的个人表演风格，都需要通过多部作品不断得以强化才能得以确认。因而，所有形成了自己独特流派的优秀戏曲演员，都必然要拥有相当一批代表性剧目。不过，这些戏曲剧目并不一定都必须是他的“私房戏”，只要能够凸显其个人风格，传统戏未必不可以起到同样的作用。余叔岩就是一个极好的例子，他宗谭而成余派，并不是靠自己新编创的剧目，只是在谭派保留剧目的基础上，发挥出自己的声音与韵味上的明显特征，虽然人们都知道他对谭鑫培亦步亦趋地模仿，但是恰由于欣赏者们通过他的表演与演唱，从那些他的代表性剧目中，事实上清晰地感受到了他与谭的区别，因而，承认了他自成一派的成就。
       如果从这个角度看，新的戏曲流派的形成，首先就需要优秀演员自己通过一系列的代表剧目，形成其风格与特色。这里所指的，不仅仅是围绕着演员，以演员为中心的剧目创作，更重要的是演员“自己”的创作。一般而言，目前剧团的剧目创作很难成为“演员的”创作，除了编导、导演、作曲、舞美等等都有自己的构思与自己的表达以外，更关键的是演员“自己”的构思与表达，几乎不为人们所关注，也不为演员自己所充分关注。演员能否形成自己的流派，关键并不全在于他在舞台上是否必须按照导演的构思去表演，更在于他能不能有意识地通过一系列剧目的表演和演唱，坚持并且形成自己的鲜明独特的风格。
       诚然，戏曲音乐的重要性需要特别强调。戏曲演员只凭借自己的演和唱形成不了自己的流派，必须要有自己的腔和曲；而且，这类具有他个人风格的腔和曲，需要在长期的演出中和一系列的剧目中反复出现，使这种独具风格的腔与曲在观众心目中的印象得以不断强化，最终变得可以辨认。当下的戏曲创作制度之不利于戏曲流派的出现是显而易见的。演员自己在音乐上缺乏主动性与主导权，是其中的主要原因之一。历史上之所以有许多戏曲流派出现，一定程度上是由于演员们演唱时的运用的曲与腔，除了必须符合剧种的规定之外，都是演员和琴师等等自主地沟通琢磨后产生的，有些甚至是在实际的舞台演唱过程中突然显现，因其新颖并且动听而得到观众的肯定，因此渐有机会成为一种受到欢迎的新腔新曲，而这类既切合剧种的规定又超越原有的局限的新腔新曲，往往成为流派的标识。同时还要看到，戏曲演员是否有可能形成流派特色的另一层原因，是他们能否从剧种的规定性中寻找到符合自己的声音和情感表达的特殊方式。每个人的身体条件都不可能完全一样，这种差异，既有形体上的也有声音上的，仅以声音而言，演员所表演的系列剧目的音乐，如果不能充分考虑到如何凸显并强化演员个人的特征尤其是他们的声音特色，那么，流派的出现就没有任何可能性。坦率地说，现在的戏曲演员并不是没有自己的声音风格，而是没有机会通过一系列剧目，展开自己的个人风格。没有一系列足以展开并且显现个人音乐演唱风格的剧目，流派的出现，就只能是缘木求鱼。
        戏曲舞台上缺少的不是新剧目，而是缺乏有演员个人风格与特色的，他们“自己”的剧目。每年几乎每个剧团都在创作大大小小的新剧目，但是演员却只能被动地接受作曲家为这些剧目写完成了的唱腔，他们表演不同的剧目时，都只能按照作曲编排好的音乐去演唱，个人的特色与风格就只能被遮蔽。
       演员自由表达的空间既受到限制，又不可能在一系列剧目中展现其风格与特色，演员想自成其“派”，只能是无望的幻想。
        当然，观众在流派产生的过程中也起着不可忽视的作用，演员的个人风格特色再鲜明突出，没有得到观众的认可与确认，所谓的“流派”只能是一种假设。流派没有观众的支撑是没有意义的，戏曲流派总是在演员的表演与观众狂热的拥戴互相激荡下产生，更是在演员和观众相互间给予和接受的过程中形成的。没有足够多的好观众，尤其是没有对戏曲艺术痴迷且熟悉的、由此形成了自己的趣味，足以分辨出不同风格与演员不同表达方式之差异的观众，再有特点的演员，只要他们无法通过这些特点得到认可，所谓流派也只能是一句空话。
戏曲流派的出现，曾经是很普通很平常的现象，但现在却似乎成了戏曲演员的可望而不可及的终极追求。归根到底，流派是在演出市场中，是在演员与观众的互动中形成并且得以确认的，没有这一前提，所有努力，都是白费。