评剧鉴赏家

本文集是中国评剧“新派”艺术家 - 新凤霞老师有关她的评剧唱腔艺术创作论文集，因为受本网站上传发帖字数限制，特将新凤霞老师的文集分为上﹑中﹑下三部分上传，有关详细内容请见本文集以下三篇回帖：

[ 本帖最后由 评剧鉴赏家 于 2012-12-18 05:57 编辑 ]

评剧鉴赏家

      我的评剧唱腔是怎样形成的？有很多热心观众、很多青年演员问过我。还经常有人找我要曲谱，要我介绍创腔的经验；由于我的水平低，不知道该如何解答，更不会提高到理论上来说明问题。
       我从六、七岁就受京剧演员的堂姐姐影响，好唱，也跟着姐姐天天去喊嗓子，学着：“咿咿咿咿、啊啊啊啊……”张开嘴放松喉咙喊，闭上嘴用鼻腔出音；无论刮风下雨、冰天雪地，都要去喊嗓子。说是“冬练三九，夏练三伏”，现在想，这种练声的方法不一定对，但它可以锻炼毅力。
       我在台上唱了几十年戏，我要求自己唱的松弛自如，象说话一样，使人感觉亲切，自然真挚，诚恳大方，又要耐人寻味。我们评剧前身“莲花落”就是说唱形式，我尽量掌握这一点，作到唱的字字清楚，抒情优美，要求人物的音乐形象美，时代感情美。用声音表现人物的喜怒悲欢，唱出人物的思想感情，除去咬字清楚，还要行腔通畅，归音有力准确。由于时代变了，老评剧的腔调不够，也不能表现新社会新人新事的感情，评剧原有的唱腔必须进行革新创造，丰富旋律，发展板式，创造曲牌。但是又要注意，不能脱离评剧的传统。
       提高演唱技巧，加强音乐感，锻炼表现能力，使观众能够得到艺术的享受，受到剧中人物情绪的感染，演唱时能够和观众交流，主要全靠真实的情感。我在演唱时尽量避免矫揉造作，改革老评剧演唱时尖着嗓子的喊叫，以致后来嗓音嘶哑，那种不科学发声方法。练习在演唱时尽量松弛，声音通顺舒畅饱满。咬字清楚，四声纯正，行腔干净，咬清字再拖腔，注意防止音裹字的现象。作到字正腔圆，唱快板字不乱，唱慢板情不断；低音纯厚饱满，高音足但不喊，拉腔不散，花腔灵活润甜。追求唱情，不追求唱形。
       演唱几十年，我觉得一个演员贵在有自知之明，练出功夫还得巧妙运用。人没有全材，每个人的嗓音条件也不能说什么行当、什么音调、什么剧种都能唱，一个演员对自己的声带要有正确的认识。我过去因为唱法不科学发音方法不对头，声带也出过毛病，这也是从失败中得来的教训。

      我们评剧讲脑后音，实际上就是头腔共鸣，这是很重要的音。

       我学戏时师傅说：“小肚子用劲”，就是运用丹田，唱什么也得用上丹田气。西洋唱法，民族唱法，都要用上丹田气才能唱得丰满，呼吸匀称，丹田气用不上，唱的气力不足，共鸣也不好。
       我的唱腔都是经过合作，和同台演员合作，特别是跟乐队同志合作的。很多和我一起合作的乐队同志都对我有过帮助，经常在我演唱时出现了即兴新腔，乐队同志当时就能伴奏下来，而且记了下来，然后同我商量后修改曲谱，再丰富唱段，产生新的曲调。
       在解放前，我虽然已经当了主演，在演唱时也常有意识地发展、创新，可是有一定的阻力，稍有丰富、改动就遭到师父、长辈和保守力量的反对，以至谩骂、讽刺、挖苦。可是观众喜欢新腔，常是得到观众的彩声。
       我演京剧移植的剧目《锁麟囊》时，就把程砚秋先生的《锁麟囊》中所有的好唱腔全吸收在评剧《锁麟囊》唱腔里了，观众每听到这些熟悉的唱腔就非常欢迎。解放后，连程砚秋先生听了都到后台来鼓励我，说我把京剧腔化成评剧腔，融合得自然通顺，很好。可惜那些唱腔没能记录保留下来。
　　解放初期我演《刘巧儿》、《祥林嫂》、《艺海深仇》，那时不兴记谱，还是老的即兴演唱伴奏，我都是事先把唱腔安排好了，找琴师一道研究商量。《刘巧儿》唱腔、板式都有新的旋律，创造了新的曲牌，在唱法上吸收了新歌剧的方法。《祥林嫂》的唱腔要求朴实深情，都是评剧原有的板式，不追求装饰华丽。这三出戏都在一九五o年就灌了唱片，立即受到广大观众的欢迎。
     《刘巧儿·送线》一场唱的：“巧儿我自幼儿许配赵家，我和柱儿不认识，怎能嫁他……”这个曲牌是评剧传统戏《老妈开唠》的[喇叭调]，唱法改了，节奏变成了双板打法。这种双板打法，活泼跳动，表现出解放区的小姑娘勇敢奔放的性格。双板打法是从解放前电影《千里送京娘》的插曲，形容马蹄声的双打节奏中借鉴来的，用在《刘巧儿》小桥流水[喇叭调]中很新鲜。剧中人边走、边唱，边舞，耍着线穗子很活泼轻快。《刘巧儿》的唱腔都是我先想好，唱出来，请乐队琴师同志研究好节奏，配上过门形成的。这个戏首次演出就受到观众的欢迎，主要是反映了解放区青年男女要求婚姻自主、要求解放和边区政府认真耐心的工作态度和民主作风。剧情活泼明快，通俗易懂，又配合解放初期《新婚姻法》的宣传，有现实的针对性。这出戏生命力很强，三十年来至今还是很受欢迎的剧目。
     《祥林嫂》的唱腔，都是用的评剧传统板式，但从唱腔上能听出时代的气息。祥林嫂是封建社会被踩在脚下的可怜女人形象，这出戏，也是直唱到现在还在舞台上保留着，仍是观众喜欢的节目。现在我不能演了，别人在演。往往也都还是唱我原来的唱腔。
     《祥林嫂》一剧初排时在一九四九年，唱腔也是由我编好，琴师张其祥同志伴奏。一九五三年重排，改由琴师徐文华和我合作了，在唱腔方面又有所丰富加工，但主要唱段没有改动。多少年来在边演边改中成为现在的唱段，应该说可以算是“定稿”了。
     《艺海深仇》凤英唱“夜深沉，灯光淡，暗自回忆……”这段反调，是用传统的反调为基础加以丰富的。这个戏是配合当时镇压反革命运动而编排的。运动过去了，戏没有保留下来，可是这一段反调唱段流传至今。
      以上这三出戏的唱段，从那时和观众见面后，一直得到广大观众喜欢。
一九五三年排《志愿军的未婚妻》，这当中有两段唱，一段“作梦”，另一段“锄草”，也叫[锄草调]，是我跟马可同志合作的曲牌。这个曲牌是把奉天大鼓和影调的旋律，揉合在评剧唱腔中而成的新板式。创作过程是我们分析了人物和情节后，我先唱出调来，马可同志录了音，拿回去写出谱来，再拿给我听，提出哪些音调还不理想，和马可同志一起再一句句的反复唱，把每个字音唱准，都符合评剧的字正音圆，也有了韵味，就算定谱了。这样来回研究多次，马可同志非常耐心谦虚，我们合作得非常好。
（转中集）
   

[ 本帖最后由 评剧鉴赏家 于 2012-12-18 05:52 编辑 ]

评剧鉴赏家

（承上集）
     《调风月》一剧，燕燕唱[蜻蜓调]。这是评剧传统没有的曲牌，是受湖南花鼓戏音乐形象的影响而创出的调子，我看了湖南花鼓戏《刘海砍樵》，觉得这个戏音乐形象朴素热情，我很喜欢。在创造燕燕的音乐形象时，我尽量吸收花鼓戏的腔调，化成评剧，用双板节奏，活泼跳跃，明快热情的调子来刻画和表演燕燕这个人物。
     《乾坤带》一剧，银屏公主唱[凡字大慢板]。这段唱也叫[凡字调]，我是受了京韵大鼓的[凡音]和山东[梨花调]的悲腔哭音，还有山西梆子的滑音哭腔的影响。长久以来，我的头脑中留存着这些优美的旋律，现在把它们融合在我的评剧唱腔中，成为我的一个重点唱段。
     《无双传》一剧，无双唱[反调大慢板]。是在原有的评剧反调曲牌基础上吸收了“辽宁大鼓”、“梅花大鼓”的旋律和悲音，在节奏上也延缓拖长，增加悲伤哀惋的情调。
       以上这几段板式、曲牌都是原来评剧没有的。创造新的曲牌，必须根据剧中人物的身份、性格、情绪，进行深入的研究和体会。同一个新的曲牌也有时在不同的剧目里再次运用，譬如[蜻蜒调]用在《六十年的变迁》童少英“喂鸡”一场中，又进行了改变和创新，节拍由2／4改为4／4，旋律也有些变动，改名[喂鸡调]，唱来很朴素，富有生活气息，加上轰鸡的动作和夹白，很符合农村妇人的形象。这个曲牌用在《花为媒》电影中张五可唱时，又进行了再创造，张五可是大家闺秀，燕燕是丫环，童少英是农村妇女，身份、性格都不相同，在张五可赏花唱段中，我们根据五可性格特点和当时的情绪，又做了不同的处理。
      在古为今用、老腔新用上，我和同台演员、琴师一起，也作了试验。如张五可跟阮妈在花园赏花“报花名”对唱一段，用的曲牌本是传统戏里《小老妈上京》小老妈唱的[谤调]，也叫[太平年]。这一曲牌，我于一九五一年曾在我演《牛郎织女》男耕女织一场男女对唱用过，在唱法上，把[太平年]的拖腔用过门代替，改掉了过去庸俗、夸张的唱法，曲调也有所改动，在男耕女织场面中边舞边唱，效果很好，很能表现牛郎和织女恩爱和美，艰苦勤劳的气氛，观众很喜欢。一九六四年长春电影制片厂拍《花为媒》电影时用在张五可“报花名”时也很合适。这就使一个老的曲牌用在新戏新人物身上变成了新曲调了。为了不忘传统，这个曲牌仍叫做[太平调]。
　　同一个曲牌用在不同剧本和不同的人物身上，要经过再创造、重新去体验和体现，根据人物性格、特定的情景，对唱腔进行新的加工丰富是必要的。
      我从小养成爱听好学的习惯。时常被一句好听的、有深度的唱腔所吸引，就不自觉地随着唱，把这个曲调记住了，学习曲调中的长音、短音，高音、低音、快慢音，好听的曲调积累多了，丰富了，成了创造新腔的素材。创腔时就能举一反三，不一定是完整的曲调，有时是板式，有时是片段曲调，有时是行腔、发音，咬字、呼吸以至安排某个气口的方法，都很自然地吸收融化在我的唱腔中。有时学习别人唱的舒展通畅，滑音优美，唱快板字字入扣，发声行腔归音讲究，唱的深沉，唱出气质，唱出魅力，学情深、不学“形真”。学习别人的唱法，我从不生搬硬套，在艺术上一定要扬长避短，知进知退。
       学习也要积累知识，成为博学的人。象读书一样，全靠平时的积累，使自己肚囊宽，听的多，记的多，有丰富的曲牌腔调在创腔时借鉴选择。
    我习惯看到新词稍作思考，就能把新腔唱出来。跟我合作过的琴师和音乐工作者都常讲：“凤霞一张嘴就是旋律，头脑里都是调子……”但是我至今也不能记谱，常常把唱过的好腔又忘了，有时就找不回来了。创腔最重要的是唱出人物的内心情绪，有深度，还要保住演员自己的风格气质，真挚感情。创腔不只是会唱出音符，有旋律就行了，还要在各方面学习，提高修养，去掉旧社会带来的低俗情趣，创造高雅的曲调。在选材时尽量不脱离传统，革新改造，从人物出发，不追求廉价彩声。因此最重要的是丰富知识，提高修养。
       我的唱腔是这样唱出来的：我的琴师徐文华同志从一九五三年和我一起合作，是三十年来的老伙伴。我们接到剧本后，研究了剧本的历史背景，人物的身份、个性和情绪，自己先把板式曲牌考虑好，再在音乐形象上有了具体的想法，有了旋律。我唱出曲调文华同志配上伴奏和过门，我们再一同反复修改，最后我唱出完整的唱腔来就算定稿，文华再把连同伴奏的全部曲谱写出来。
       徐文华同志对工作细致真诚。我有时在创腔中唱出的旋律离评剧太远了，创新的步子迈得太大，文华同志就提醒我再向回拉一拉。他总是有意的叫我唱了再唱，反复地唱才写出曲谱。有时我唱的全是老腔又显得太拘谨陈旧了，他就叫我放开一些，再叫我一次又一次地唱，最后定稿总是很慎重，非常重视我的演唱风格。有时是由文华同志设计板式，我唱出腔调，文华再提出意见，我再修改，文华记下曲谱，写出完整的唱腔和伴奏曲谱。每一个新设计的唱段都是这样过程。我们的合作配合默契，互相了解，互相尊重，在创作思想上很少有不一致的地方。当然还必须说明我们剧院很多琴师和音乐工作者都关心过我的唱腔，都曾对我热情帮助，在这里也应提出感谢！
       艺术创作总要经过多方面的帮助，有几段唱是经过多次反复修改创造的。如《乾坤带》一剧凡字调的[凡字大慢板]，开始是我向徐文华同志提出唱四句大慢板，为了给评剧增添板式积累素材。我们评剧过去从来就没有这种大慢板，为了表现一定的人物感情应当创造出这样的大慢板的节奏。文华同志很同意我的意见，他特地对河北梆子、京剧[大慢板]的节拍规格进行研究，掌握它们的特点。这样我们就按照[大慢板]的板式结构进行评剧{大慢板]的创造，先是我唱出曲调，轻重、高低、强弱音对衬，长短音节配合。由于我们参考了各种梆子的唱腔，音乐家贺飞同志也熟悉各种地方戏音乐，对创腔有丰富的经验，我们又请来贺飞同志，请他给加工润色。贺飞同志对山西梆子很熟悉，我用了山西梆子的哭音悲调，虽然用得很少，贺飞同志一听就听出来了，他又进行了加工，然后再叫我唱，唱到我们都认为合格了，才又重新写出曲谱。在演唱合乐时，很多同志都出主意、提意见，不断地修改增减，最后定稿。我只是举这一个例子，贺飞同志在我的很多唱腔里都进行过这样的帮助，至今我非常感谢他。
（转下集）

[ 本帖最后由 评剧鉴赏家 于 2012-12-18 05:53 编辑 ]

评剧鉴赏家

（承中集）
       再谈一下《无双传》中的[反调大慢板]。我喜欢唱反调，也在很多戏中唱过反调，如《艺海深仇》、《祥林嫂》、《凤还巢》等剧中都唱了反调曲牌，可是每一个反调都由于不同的情况而有不同的处理方法。
       在创造《无双传》无双这一角色时，我觉得根据人物的情绪（无双被幽禁在深宫受苦，思念受难的父母，盼望和被害的丈夫见面)，一般的反调不足以表达这样的愁苦，应当有所充实和增加深度。我提出创造新的[反调大慢板]，文华同志同意我的意见，觉得唱大慢板更能发挥人物的感伤情绪；文华设计出来新的大慢板格式，我把传统的反调重新结构，主要是在旋律上增加起伏，更多地在低音区进行发挥。文华伺志配上过门，写好曲谱又请贺飞同志帮助润色加工，最后由我再唱准四声，行腔归音符合评剧的规格才最后定稿。
　　创腔有两种情况，一种是全属新创的板式曲调；也有的是在旧剧目中用过，在新剧目中就要进行再创造，这也就给我提出了新的考试题，如《花为媒》，这原是评剧传统剧目，是一出唱功较重的花旦戏。评剧的演员从小学戏，开蒙就要学会。这出戏板式丰富，是评剧花旦演员打基础的剧目。
       一九六一年中国评剧院在整理这出戏时只在剧情方面作了一些改动，增加了一个小生，唱词基本是原来的老词，因此唱腔也没有什么改动。
       一九六四年长春电影制片厂要把《花为媒》拍成电影，电影剧本作者，写的唱词改动很大，由于原有的唱词太粗俗，所以即使保留下来的曲牌唱段，词也大半改写了，另外又增加了新的场子和唱段。张五可出场原来没有唱，电影本则是出现在花园花丛中，唱[蜻蜓调]，内容是五可观花，思念四个出了嫁的姐姐，想到自己闺中待嫁，这是一场抒情戏，要求唱得优美含蓄，作者提出这段唱要用新的板式，我就把过去我演过、而现在已经没人再演的《燕燕》的新腔移用在这里，效果很好。
     “报花名”一场，舞台是唱十二个，“正月里开迎春，春光数正，刘伯温修下北京城……”，就这样东拉西扯毫不贴题地唱了十二个月。电影本改写成“四季花”，导演要求边舞边唱，作者要求用新的对唱式曲牌来唱这“四季花”。我用了传统的[太平年]谤调，根据张五可的泼辣勇敢的性格创造出新的[太平调]。我喜欢这样，作者提要求使我得到启发，和琴师、音乐家合作，反复试唱，研究，引起创作的积极性，就能出现成果。
       我在演唱时，一向习惯要求自己连过门伴奏都要非常熟悉，要记清过门的速度，心中有数，才能掌握情绪，配上动作，一般排练新戏时，唱腔无论多么复杂，我也能在创腔结束时，基本都会背唱下来。但是乐队演奏的过门，尤其是大慢板的过门很长很多，在合乐时，乐队能看谱，演员不能看谱，我必须把过门也记下来，这样也锻炼了我的记忆力和注意力。
       三十年来，我的唱腔大都是在我和琴师同志合作下创造出来的。跟我合作过的琴师对我的帮助，尤其是我在政治上受了冤屈的那些年，琴师给我的支持和鼓励，使我感动，一生难忘。现在出版的这五十段曲谱，基本上是我和徐文华同志一起长期合作的成果，其中也得到盛家伦、马可、贺飞、杨培等同志的帮助。我的点滴成绩还得归功于集体力量，他们都是热爱评剧艺术的音乐专家，也都是我的老师。
       我的个人经验不一定是正确的，我的所有唱段都不是请人作曲的，同我合作和指导过我的音乐家或是著名琴师，也都不赞成作曲，为了让演员更深地体验人物内心感情，求得更好、更动人的舞台效果，演员出旋律，琴师合作搞伴奏是有传统的。譬如著名京剧艺术家程砚秋先生就亲自跟我说过，他的所有唱腔都是他自己唱出旋律，琴师为他配上伴奏过门。砚秋老师的程腔是京剧艺术的精华，名扬天下，是我最佩服的。我和琴师徐文华合作也是继承戏曲传统的方法。戏曲的古老传统是从口传心授的学唱开始，必须学会几十出基本剧目，才算初步掌握传统的演唱方法，以后就是：“师父领进门，修行在个人”了。一样的学徒，有的在演唱上有所发展，有所创造，作出了成绩，可也有的一同拜师，一块学戏，一辈子无所成就。成就不足教出来的，努力刻苦之外，要加上天赋，还要赶上天时、地利、人和……，当然最主要还是靠自己的勤奋。
       除上面所说的一些条件之外，一个演员还需要具备丰富的知识，特别是我们戏曲演员要提高文化素养，在不断的实践中唱出自己的风格。我的经验是每一个音节，每一句唱腔，都要经过反复的揣摸研究，旧曲牌用在新编剧目不同人物的身上，不经过再创造，全盘套用，有时就会起到反效果。有一个演员把传统戏里丫环的唱腔套用在一位夫人的唱腔中，结果就产生了反效果。
       各个剧种具有代表性的演员都创造了自己的风格，形成自己的流派。他熟悉传统、继承传统，并且能够发展传统，这首先是他长期演唱，取得了丰富的实践经验的结果。
       演员创腔，首先求得对剧本的理解，认识时代和社会背景，进一步深入了解和揣摸人物的性格和感情，然后创造出适当的音乐形象。用我们的传统曲牌作基调，充分利用姐妹剧种的曲调来充实和丰富自己，要有创新，但不能脱离传统。新创的曲调特别要结合演员本身的条件，演唱出与众不同的风格。曲调出在自己的口中，总出不了大格，这种作法是戏曲的传统方法；依我的理解，同一个剧种的不同流派就是这样渐渐形成的。
       近些年来，戏曲的新剧目一般由音乐家作曲安腔。当然，作曲的情况也各有不同，有的是熟悉传统的，也有的新音乐工作者，熟悉的只是西洋音乐、现代音乐；他们创作出来的曲调也是不同的。
       我认为，流派的形成，主要依靠演员自己的创造。专唱作曲家谱曲的演员，难以形成自己的流派。当然，流派的形成，唱只是它的一个方面，但却是一个重要的方面。

       以上说的这些都是有关我个人的评剧创腔过程和肤浅的心得体会，可能很片面，有错误的地方请批评指正。

—全集完—

[ 本帖最后由 评剧鉴赏家 于 2012-12-18 05:49 编辑 ]