常子金

如何传承与发展中国戏曲
作者：朱恒夫
朱恒夫，1959年出生，江苏滨海人，南京大学文学博士。上海大学二级教授、博士生导师，教育部高等学校中文学科教学指导委员会委员，中国傩戏学会副会长，中国戏曲学会常务理事，上海戏曲学会副会长，国家重点教材 《中国戏曲史》首席专家。代表性著作有 《目连戏研究》、 《滩簧考论》、 《中国戏曲美学》等。

    中国社会正处于一个重大的转型期：从以农业经济为主的社会转变为以工业经济为主的社会，从乡村农民占全国人口的大多数转变为城镇市民占大多数，从一元的价值观、伦理观变成了多元的价值观、伦理观。社会的转型必然给生产力、生产关系以及上层建筑领域的各种形态带来较大的冲击，一切不适应新的社会机制的都要被改造，甚至被淘汰。戏曲，作为上层建筑领域的一分子，自然不能例外，一样会受到冲击，若要生存和发展，必须转型。

传统戏曲如何融入当代

    改制的本质，是打碎现有的铁饭碗体制，适者生存，优胜劣汰。要想在戏曲表演的行业内成为名角、红角，没有本事是不行的；想在行业内站住脚，并得到不菲的报酬，没有过硬的基本功，没有自己“绝活”，也是不行的。

    目前戏曲界有两种对立的观点：一种是要原封不动地保持戏曲传统的艺术特征，另一种则是鼓励大胆地吸收当代的艺术元素，让传统的戏曲融入当代的意识，无论是内容还是形式，都要进行力度较大的改造。

    客观地说，这两种意见都有局限性。保守派不了解戏曲自诞生之日起，就在不断变化：元杂剧不同于宋杂剧，南戏不同于元杂剧，就连今日之京剧也是既不同于 “同光十三绝”时期的京剧，也不同于四大名旦时期的京剧。他们更不了解当下的中国正在发生巨大的变化，即如农民，也不同于30年前的农民。激进派多是接受过高等教育之人，深受西方文化的影响，对话剧的喜爱程度远远超过戏曲。他们在戏曲振兴工作上所做的努力，有的出于自身专业的需要，有的则出于对民族戏剧艺术的情感，而对底层社会的生活状况以及草根阶层的审美要求则了解甚少。

    就目前情况来看，最好的态度是允许戏曲艺术形态多元化。现在是一个文化多元的时代，传统的农业文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿过去统领一切的农业文化来说，虽然退出了主宰的地位，但是并没有消亡，也不可能消亡。因为它是构建传统文化的主要内容，深深地扎根于民族成员的灵魂之中，成了我们性格、品质的一个有机组成部分。就算是知识分子阶层，也并非铁板一块。他们中有的认为，西方的文学艺术比起本国的文学艺术要胜出几筹；也有的对西方文化不以为然，认为世界的动荡以及目前社会的种种弊端，都是西方文化造成的；还有的则主张，中西方文化都各有优长，也各有缺陷，因此应该根据本国的国情和时代发展的要求，有选择地吸收中西方文化中的优秀内涵。其实，正确的态度应是：让戏曲园地百花齐放，既允许表现传统文化的戏曲样式存在，也要吸收现当代艺术元素的多重舞台表现形态，以满足不同群体的文化和审美要求；既要让戏曲重新回到市场，又不能完全撒手不管。

    自上世纪50年代戏改之后，大部分戏曲班社转制成国营剧团，其一切开支基本上都由政府承担，使得戏曲的演出与市场完全脱节。戏改的好处是提升了艺人的社会地位，他们不再因生存的压力做迎合低级趣味的表演，而是一心一意地在 “艺术”上下功夫。因此，戏改之后到上世纪80年代，我国戏曲舞台上涌现出了一批优秀的剧目和优秀的演员。

    然而，戏改的弊端随着时间的推移愈来愈明显，主要表现为：戏曲舞台 “随大流”现象较严重，戏曲剧目及演员缺乏创新的动力。由于剧团属于事业单位，由国家财政拨款，不管演出收入如何，演员的工资待遇基本不变。多演与少演一个样，演得好与演得不好，与收入的关系也不大。由此带来的一个直接后果是，剧团和演员在市场上搏击的能力不强，遭遇挫折的承受能力也较弱。

    中外艺术发展史告诉我们：但凡脱离了市场的艺术，都是没有前途的；而历来得到长足发展的艺术，全是由市场推动的。市场兴隆，收益较高，自然地会吸引许多有才干的人投身于艺术行业，形成竞争的态势，从而促进艺术形式的进步。现在由各级政府财政拨款的戏曲，经济好的地区，拨款多一些，经济不好的地区，只是按照演员档案工资的50%、 60%来发放。使得演员的收入远低于同一地区收入的平均水平。这样，自然就吸引不到一流的人才，甚至连二三流的人才也吸引不来。要知道，从事戏曲艺术是需要一定天赋的，如果没有一些实实在在的举措吸引到一流的人才，戏曲艺术的传承与发展又从何谈起？

    现在有不少人主张，让戏曲真正重新回到市场，也许目前许多棘手的问题就会迎刃而解。比如，排演什么新剧目，根据观众的审美要求来决定；是 “大制作”还是 “小制作”，根据市场的需要来安排；是演 “老骨子戏”，还是排演现代戏，是完全按照传统的演法，还是加入一些现代的艺术元素，让市场来决定。还有一个关系到戏曲兴衰成败的问题，即演职人员的艺术修养，也能得到根本性的解决。改制的本质，是打碎现有的铁饭碗体制，适者生存，优胜劣汰，要想在戏曲表演的行业内成为名角、红角，没有本事是不行的；想在行业内站住脚，并得到不菲的报酬，没有过硬的基本功，没有自己的 “绝活”，也是不行的。到那时，不需要人监督、教育，演员就会自觉地 “曲不离口”，编剧、导演、作曲、舞美，也都会潜心钻研自己的业务，各显其神通。待到戏曲的艺术水平提高了，和其他艺术形式的竞争力加强了，看戏曲又成了许多人生活内容的一部分，自然地，就会吸引许多天赋突出之人跻入这个行业，出现当代的 “老生三杰”、 “四大名旦”，从而形成良性的循环。

    然而，就目前戏曲的生存能力和社会的文化环境而言，完全将之放到市场中去，让它自己 “找食”，将会承受极大的风险：要么早早地结束它本已十分脆弱的生命，要么以降低艺术质量甚至消解其艺术特征为代价变成粗俗的表演形式。若要保持戏曲这一民族艺术的审美属性，不断地提高其艺术质量，并让它与时俱进，以满足人民大众的精神需求，决不能将它往市场上一推了事，而应该在经济上以更大的力度进行扶持，在方向上以更科学的态度予以引导。

    扶持的原则应是资助剧目而不养人。对那些已经赢得了老百姓口碑的剧目，或直接投入资金，让剧团不断地打磨，使之精益求精，尽可能地使内容与形式结合得更加完美；或通过贴补票价的方式予以支持，观众越多，演出场次越多，剧团的收入越高。至于新剧目的先期投入，可以通过向文化发展基金会无息或低息贷款的方式来解决。对于剧团的扶持资金，其来源要以法规的形式固定下来。若要戏曲持续地发展，应该制定这样的地方性法规：按照一定的比例，每年从地方财政收入中切出一块，建立文化发展基金，而戏曲作为民族传统的艺术，应是文化发展基金重要的资助对象。

现代戏曲发展的新方向

    戏曲的形成和每一次发展都是融合众多表演技艺精华的结果，要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须使之以一种融合当今众多表演技艺的 “新杂剧”的艺术形式出现。

    在我国表演艺术的历史上，有过“百戏”、 “杂剧”的名称。所谓 “百戏”、 “杂剧”，顾名思义，就是在一个舞台演出的单位时间内，呈现出歌唱、舞蹈、小戏、杂耍、武打、杂技等各种表演艺术。戏曲在宋代形成之后，许多类型仍然以 “杂剧”名之，如宋杂剧、元杂剧、永嘉杂剧、南杂剧等，它们虽然是纯粹的戏剧，但是，它们的表现手法依然是 “杂”的，有歌唱，有舞蹈，有说白，有武术，有杂技等等。观众可以在戏曲中，听到悦耳的歌声、诙谐滑稽的笑话、声情并茂的说白，看到让人欣怡的舞蹈身段、高难度的武打杂技和神似于生活动作的表演，只不过是将多种表演形式高度地融合在一起罢了。

    明代中叶之后，戏曲进入鼎盛时期。但是，依然没有离开 “杂”的运动方向，只是 “杂”的内容层次和融杂的手段更高了而已。如 “水磨调”的昆曲是魏良辅在昆山腔自身流丽悠远的基础上，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的新的唱腔。今日称之为国剧的京剧，亦是综合彼时许多声腔音乐和多种表演技艺的结果。就音乐来讲，它有吹腔、高拨子、二黄、昆腔、??腔、汉调和其他一些杂曲的成分；其表演从行当到 “四功五法”以及戏装脸谱，无不是从昆曲与许多剧种那里吸收、消化、整合、改造而来的。

    由此可见，戏曲的形成和每一次发展都是融合众多表演技艺精华的结果，可以说，这是戏曲发展的重要规律。过去的戏曲是如此，现在和未来的戏曲，一定还会如此。要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须使之以一种融合当今众多表演技艺的 “新杂剧”的艺术形式出现。不过，在融合众多表演技艺的过程中，应有下列的做法，否则， “新杂剧”很难保持住戏曲的特性。

    一是要像魏良辅创立 “水磨调”那样，对众声腔潜心研究，将每一种声腔中最悦耳、最有当代气息、最有助于塑造人物的元素抽绎出来，进行融合、锻造，形成一个既传统又现代的声腔，以达到不论东西南北、男女老幼，人们都由衷地喜爱它们的效果。它们不仅可以是舞台上的剧曲，亦可以成为百姓日常唱的清曲。这个工作说起来容易，做起来是极其困难的。因为现存的声腔剧种不再是一二十个，而是两三百个。要熟悉每一个声腔，至少是大部分声腔，绝非易事。然而，要创制出一种能让东西南北的人都欣赏的成体系的声腔，除此之外，别无捷径可走。现在中青年观众之所以不太喜爱戏曲，很大的原因是戏曲音乐过于陈旧、旋律简单，而且还有很大的地域性。创建新的声腔音乐，不能仅仅局限于戏曲剧种的音乐，亦可以吸收流行音乐、外国古典音乐中适合于剧情、有利于塑造人物形象的成分。但是，主体音乐一定要是民族的、传统的、戏曲的，否则，戏曲音乐特有的韵味就减淡了。

    二是在表演上要将戏曲的表现方式，与诸如话剧、电影这样的体验方式有机地结合起来。我们必须承认， 100多年来的所谓 “新式教育”，实际上多半是西方文化的教育。在这样的教育背景下，让中国经过学校培育的人都对西方文化比较熟悉。于是，人们会自觉不自觉地用西方的审美标准来衡量文艺质量的高低，戏曲审美亦概莫能外。今日如此，未来还会是这样。

    戏曲的表演程式是昔日艺人们对某一类型之人在特定环境下的行动与情感所创造的艺术符号， “起霸”显示着将军的威武风采， “甩发”表现的是人物受冤含屈后的愤怒， “捋须”则表示主人公在沉思。这些符号和实际生活中每一个人的行动与情感表现有着很大的距离，但它们具有共性，而且美观，在之后无数次再现这些符号之后，这些符号便得到了观众的认同和赞赏，成了戏曲表演的特色。然而，客观地说，其表演动作机械、重复，由于演员没有进入人物的内心之中，甚至有些演员对于人物形象根本就没有什么认识，只是按照代代相传的一套动作来演，至于为什么用此动作而不用彼动作则从未去想过。这样，就很难将所演人物的艺术形象生动地表现出来，更难将观众的情感带入到戏剧的情境之中。

    而话剧、电影等表演形式则不同，它们要求演员潜心体验所演人物的心理，深入地研究人物行动与情感表现的逻辑依据，在理智的控制之下，将自己和人物合二为一，让观众出现这样的幻觉：面前不是舞台，而是故事发生的真实的场景；面前不是演员，而就是故事中真实的人物。但是，如果戏曲的表演抛弃了程式，完全像话剧那样，又不免陷入人们一再批评的 “话剧+唱”的表现形态，远离了戏曲的特性了。正确的做法是：表现与体验、理智与情感、神似与形似有机地结合，以前者为主，让后者为前者服务。具体地说，将体验到的人物情感，通过相应的程式性的动作表现出来。动作与情感的表现虽然还是夸张的、变形的、唯美的，但是，每一个动作、每一种情感都有人物心理的依据。

    当然，可以和戏曲表演方式相结合的，还有音乐剧、芭蕾舞剧、歌剧、现代杂技、现代魔术、现代武术等等，只要有助于戏曲表演艺术发展的一切表演技艺，在保持戏曲特性的前提下，都可以汇入。

    三是将传统文化和现代观念融合成一体。昆曲衰落之前，人们观赏一部戏，不仅看它的形式，也看它的内容。“元曲四大家”所创作的杂剧剧目、南戏的 《荆刘拜杀》和 《琵琶记》、录入《六十种曲》的明代传奇剧目，以及明末苏州派剧作家的作品，清代的 《长生殿》、 《桃花扇》等，之所以能在问世时就得到了人们的喜爱，并一直活在舞台上，主要还是以思想内容取胜。所以，那时叫 “看戏”。昆曲衰败之后，高质量的剧本几乎不再产生，经常演出的大都是上述的老戏，而且仅是其中的折子，观众们看多了后，对它们的内容可谓烂熟于心，剧目的思想对其心灵也不再有什么触动，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演员的歌唱上。自此之后一直到上世纪50年代，看戏改称为 “听戏”，在审美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。此后，新编的剧目层出不穷，而且都是按照 “内容第一，形式第二”的标准编写出来的，加之受话剧等外来的戏剧形式的影响，演员将内心的体验呈现在面部表情与动作上，观众也以观赏话剧、电影等样式来观赏戏曲，于是，又用 “看戏”指称了。可以这样说，今日所编写的剧目，如果在思想内容上没有什么新意，一定是不会成功的。

    其实，时下的编剧都懂得这个道理，所以，他们往往在立意上下足了功夫。比如魏明伦的 《潘金莲》揭示出造成女主人公不幸命运的社会原因；陈亚先的 《曹操与杨修》通过曹操与杨修这两个人物的悲剧命运，试图归纳出中国人身上普遍存在的人性弱点，统治者的忌才与有才者的清高孤傲；罗怀臻的《班昭》则告诉人们，在物欲横流的社会中，只有守得住清贫的人，才能做出一番大事业；郑怀兴的 《傅山进京》提出了这样的观点，社会浩然正气源自于士人的气节。这些 “主旨”，显然都是现代的观念，是流行于知识阶层的观念。也因此，负载这些主旨的剧目，往往在知识阶层更容易引起共鸣。而这些立意高远、思想深邃的剧目在普通百姓那里的认同度却并不怎么高。我曾经在苏南、浙东、闽南、晋中、川东等地，对主要在乡村中演出的民营剧团的生存状态进行调研，了解到几乎没有一个民营剧团演出过像 《潘金莲》、 《曹操与杨修》这类剧目，问及原因，还是在于，这些剧目所表现的生活方式及其思想内涵离老百姓太遥远。这里就有一个问题：我们的戏曲编剧是不是还差了那么一口气，是不是应该蹲下身子、深入生活，否则，又如何能够写出直击普罗大众心灵、既表现传统道德又融入现代精神的好剧呢？

    从时代发展的方向来看，在相当长一段时间内，传统文化与现代观念都不可能单独地成为人们行为的绝对的指导思想。现在的情况是两者共存并时常交锋，待相互磨合一段时间后，必然是将两者中适合中国国情的内容，熔铸成一个新的既能够推动社会前进、又能让大多数中国人乐于接受并自觉实践的伦理观、道德观与社会观。

    有鉴于此，戏曲若要和时代同步，其所表现的思想必须要同传统文化与现代观念相融合的进程合拍，并和融合后的新生体一致。即使所表现的仍然是传统道德，但它们的内涵和过去相比已有了根本性的不同。 “忠”的对象不再是帝王、主人，而是国家、民族和正义的事业； “孝亲”的品质虽然得到赞美，但既不是董永卖身葬父、郭巨埋儿养母式的，更不是大舜任随父母害己、姜妻忍受婆母欺凌式的，而是在人格平等、相互尊重的前提下，报答父母的养育之恩，让老人晚年的生活无忧； “节操”是否高尚，不再以礼教的规定为标准，而是在平常之时，坐正行直，恪尽职守，在非常时刻，为了国家、集体或他人的利益，勇于献身； “义”的时代色彩就更为鲜明了，它完全消除了无原则的关羽式的 “义气”，行义之人着力的不是显示自己的英雄气概与能力，而是大众的福祉、为弱势群体代言和与社会中不健康因素作坚决的斗争。

    今日的戏曲虽然面临前所未有的发展危机，但作为真正的民族艺术，作为民族文化与智慧的结晶，戏曲无处不体现着我们民族的观念与审美趣味，早已与我们这个民族建立了无法割舍的感情，成了民族生命体的一个重要组成部分。如何增强戏曲艺术的开放性和包容性，帮助其在社会转型的背景下找到适合自己的生存之路，需要我们整个社会、特别是戏曲工作者们共同思考。