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                            新凤霞：跟青年演员谈谈演戏经验（上）

                                    原创： 松评团队 松说评剧

                                                    新凤霞

       咱们戏曲演员唱戏，不是象说评书、单口相声那样，是一个人单干，也不是画画、写作，可以独往独来。咱们是一台戏，包括了各个部门，门门都要团结好、照顾到、合作好，都要拧成一股绳。旧戏班常说，咱们唱戏的是吃张口饭的，要讲人和，人和是最重要的，要做到人和，首先要兢兢业业的工作，一台戏是个大集体，哪怕是一件小事情也要讲人和，要先想到集体，想到是一台戏，少了谁也唱不了。台下团结得好，台上戏才演得好。我见过在台下两个演员不说话，上台演对手戏，也老是赌气，两人谁也不看谁，这样戏能演好吗？老师常讲，后台有人缘，前台才有人缘，大家的事人家管，大家负责任，哪怕集体出发也要考虑大家都在车上等着了，不能耽误时间，不能叫大家等你一个人。
       在旧社会，不唱戏没有饭吃，演个小孩、院公，零碎的，你不会也没有人给你说说教教。不会，后台老板就说：“你凭什么挣钱？找人学去！”跟准学呀？常讲“宁给十亩地，不教一句戏。”一字值千金，要求师、访友、送礼、求教，一字一句的偷学，一步步的熬着，才能演上个角色。你一个戏演上了，后台还有一群人顶着了，可不能演砸了。给你一个角色演，那是真不易呀！现在演戏什么都不用发愁，公家都给咱们准备好了。旧社会演戏从头到脚穿的戴的，哪怕一根头绳，一付鞋穗，都要自己准备；你的戏衣破旧，头面难看，就少给你钱，克扣你的份子！为了置一套戏衣省吃省用，借印子钱，多么难哪。
       人的生命有限，人的艺术生命更有限，你有一点努力就长进一点，你稍微松劲就要后退，做演员就是要抓紧大好年华。
       要练好基本功，掌握演戏的“武器”。咱们戏曲演员负担和歌剧、舞蹈演员不同，新歌剧只唱不舞，舞蹈只舞不唱，我们戏曲是既舞又唱。作为一个戏曲演员，创造人物形象很不容易，无论演什么行当必须首先练好毯子功，下腰、拿顶、元宝顶、耗膀子、走台步、练眼神，戏曲表演很讲手势，旦角的手势无论怎样指出也都是兰花形态。梅兰芳先生最讲究手势了，汉剧演员陈伯华也是手的姿态出名。
       还得讲究眼神，练眼睛的基本功很重要，眼神传情。我小时候练眼睛，都是黑了天，点一支香，屋里黑了灯，眼睛随着香火转，上、下、左、右、大圈、小圈转着眼珠的灵活性，练瞪眼、涮眼、睁眼、眯缝眼、斗眼、定眼。比方这个人在想主意，来回上下转眼睛，计上心来；生气、激动、高兴、都要通过眼的神态表现出来。我们评剧传统戏斗眼动作最多。老师收学生先注意眼睛，在台上一双眼睛机灵，喜眉笑眼，就是哭起来都是很招人疼的。老师傅说：“这孩子一双死羊眼，没有吃戏饭的命！”这是旧话，可也是呀，羊眼够呆傻了，何况还是一只死羊哪！
       在台上的形体更重要，一上台需要提气长身，无论演什么人物都要侧身站丁字步，显得精神。比如坐椅子都是欠身虚坐，不能实坐，实坐台上发傻，那是演程雪艳丑丫头一屁股实实在在坐在椅子上，两条腿凌空，看上去越傻越好。咱们演员还最讲脚上功夫，练跑圆场就是为了脚上工夫，走各种步法，云步、搓步、碎步、跳步……脚是根，走什么动作脚步对了就好看。如打把子步法就不能乱，手上打的眼花缭乱，步法不能错，上步、退步一步也不能错。戏曲演员手势、眼神、台步都是要练得灵活、准确。
       练好了身段，掌握了技巧，运用程式，就能得心应手，还能有创造发明。还有更重要的是体验感受，作用在人物身上，这就是灵活运用了。技巧和程式都不能生搬硬套，那叫做练僵了，这是最可怕的。唱旦角的说话就指兰花手扭扭捏捏，唱老生的摇头晃脑一副老生相，有的还带到生活当中来。这都是练僵了的缘故。
       咱们戏曲动作以虚拟写意为主，不象话剧是写实的。比如一根马鞭就能表现上马下马，走过千山万水；四个“龙套”就能表现出千军万马。开门、关门、端灯、穿针引线都是虚拟的，都用程式的动作表演出来，表演真实，观众相信。我们的表演真真假假，有虚有实，虚实结合，久练成熟，熟能生巧，运用自如，才能创造人物，表现人物的心理活动，准确的体验剧情，创造出人物形象来。比如一个船桨，一根竹竿就能表演划船，船的大小，水的深浅，船行快慢，都能表演出来，把观众吸引到剧情中去；又如上下楼、饮酒、喝水……这些动作都是从生活中提炼出来，加以美化。要做得真实。
       青年演员要做到拳不离手，曲不离口，冬练三九，夏练三伏，练出来没有用不上的。我总感觉自己学的、练的少，不够用，什么都要学，都要反复练，闲练忙用，练了就定有一天用得上。
       比如开关门，我们在解放前演出的，由文明戏演员给我们排的时装戏，没有布景，也都用虚拟动作。由于表现的是现代生活，房门不是那种用门闩的老式门，而应该是用手拧开的门把手，关门时，一带门用手一拧，全凭感觉也很象。有一个演员李哈哈表演这样的开关门，每次都得到喝彩叫好。我演《无双传》，有一场戏无双和王仙客一对情人隔墙痛哭，台上什么也没有，就是靠表演，高大的宫墙，两人隔着墙哭，一里一外。每次演这场戏无双和王仙客双手扶墙，唱： “宫墙啊……宫墙啊……你穿过白云高万丈，你隔断地狱人间两下渺茫……”观众看到这一对情人痛哭也跟着流泪。在排练时，我和演王仙客的张德福同志两人都严格掌握虚拟动作的分寸，使它有真实感觉。
       咱们戏曲演员从小开始练功要打上三道箍：头上吊上眉毛，腰上扎上板带，脚上穿上厚底靴；唱旦角要绑上跷耗跷工。冬天地上泼水成冰，在冰上跑圆场，为了脚上有功夫，这样练出来在台上走起来就好看了。耗顶倒立，师傅点着一袋烟，他抽完了，才叫你下来，也是为了练出扎实的功底。
       比如披上大靠跑圆场，飘带和靠旗随风飘起，身上的穗子、盔头的丝穗都平稳不乱，这是功夫。讲究飘带平起象浮在水面一样，就是脚腿的功夫过硬。台上站一站，台下几身汗，就是台下苦练的结果。

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       台上经验全靠平时积累，也有些是由于碰了钉子才摸索到的。有一个青年演员告诉我，她在一次演出中，因为扇子坏了，换了一把新扇子，由于在台下没有试练，上场后才发现新扇股太紧，临时打不开了，很多动作没有作出来，影响了整个戏的演出，把一台戏唱砸了。
       台上用的道具，身上穿的服装等等，都要在台下试好、穿好，再到台上运用。每一出戏的动作都要在每天练一遍或练几遍；要练熟，可不是练油了；要有新鲜感，一个小动作，一个小环节都要严肃对待。
       我也有一次痛苦的经验，那是市场上刚刚时兴塑料布，服装师傅为了褟汗给我做了一件塑料布的水衣子。就是穿在服装里边的白布衬衣，我们叫水衣子。一般用布做，也有用细竹管串起来做成衣服，为了夏天出汗太多，免得打湿了戏衣。塑料布做的水衣子很合身，我在上场前贴身穿在里面了。初上场也没显出什么来，只感觉不如布的随身，有点捆绑感觉。这场戏很长，要唱半个多小时，又舞又唱；正是热天，上场不到半场戏，我就感到不对头了，恶心，要吐，头也昏了，眼看支持不住了。原来是塑料布不透气，热气散不出去，把热气闷在里面，汗顺着身子往下流，好不容易对付下了场，一下来就吐了。休息了半天，又吃仁丹又喝清凉药才好，象生了一场大病，周身没有力气。没有想到，就是这么一件水衣子，就闹了这么一场祸事。所以说，台上的东西一点也不能马虎，哪怕一件水衣子，一把扇子，都要严肃对待，都要在事先试练一下。
       在日伪时代我受过一次伤，就是因为一根马鞭子事先没有试练检查，惹出一场大祸。那时常常排连台本戏，又是节日，前后台郡很乱，我演《女侠红蝴蝶》上场跑马趟子。扮好戏后，我象经常一样从墙上钉子上拿下马鞭子就上场了。上去后随着“急急风”的锣鼓经跑圆场，就感觉手里的马鞭有点不对劲，也没在意；接着走一个“四击头”翻身亮住，应该涮一下马鞭。我一向外扔，不好了，马鞭出手了，扔出去好远，飞到台下去了。我呆在台上，莫名其妙。台下起哄了，“倒好”不停的上来。观众不住地站起来，场子里大乱、茶碗、茶壶、烂柿子飞上了台。我还听见台下有人大声喊着：“要你的眼睛！”哗啦！一个茶碗砍在我脸上，当时我的眼睛就看不见了，左眼眉打破一个口子，在东亚医院缝了两针，作下了一个伤疤。因为我得罪了日本宪兵队头子，他们扬言要我的眼睛，买通了后台的叛徒，偷偷的把我要上场用的马鞭，割断了拉手的绳子。因为我上场前没有检查试练一下，到了台上一扔出了手。直到现在，我眉毛上的小疤永远给我留下了这一次疏忽大意的教训。
       作为一个演员，就得一心无二用，随时想着台上的事。今天演出好，晚上兴奋睡不着；演砸了，恨自己，也休息不好。我们又是脑力劳动，又是体力劳动。
       换一个新的剧场，要在没有开戏前走走台，走一下舞蹈动作，试一试共鸣声，心里有底，老辈讲：“别走瞎台”，要了解舞台的宽窄深浅。
       有一位唱老生的广东戏名演员白驹荣，他老来双目失明，是睁眼瞎，眼珠没有坏，看上去象正常人一样，也能上下翻动，就是什么也看不见。他能戏很多，眼睛瞎了，照常上台，表演准确，感觉真实，哪怕一个微小的动作他都演的得心应手。他演戏准确到处处有尺寸，一丝不乱。每换一个舞台，他都是先上去走走台，对舞台作先期的了解，前后左右走多少步他都记在心中；上台去一步不差，连同台演员动作错了，他都可以感觉到，并且给弥补上；听声音就能知道远近距离，凭感觉做到了心中有数，达到这样的境界，全靠经验丰富，功夫过硬。
       注意从小不要养成赶场、误场的坏习惯。也确实有些主要演员就是爱迟到，甚至误了戏，在旧社会这是派头。不肯早到剧场，非要到快开戏了才来，赶装忙得要命，很多人伺候着他，他还不紧不慢满不在乎。有的唱花脸的在上场门已经搭上“架子”，唱完“导板”，就要出场了，还用笔在脸上面画两笔哪！这可不是好习惯，早扮三光，晚扮三慌；我看见过很多老先生，很早到后台，清清嗓子，化好了妆，坐在后台闭目养神，把要演出的戏过一遍，准备上场，心平气和，一点杂念也没有。
       演员还应当养成随时总结经验的习惯。演得好坏，台上有了事故，都要找出原因，下次注意。有时这句词台下观众有效果，有时没有，这也有技巧问题，也有观众对象问题，但大部分还是我们的功夫不到家。思想哪里能休息呀？总是在想着自己的业务，干哪一行都一样，决不能不动脑筋混日子。
       唱一出戏是很累，可是千万不要养成“水嗓子”。我唱戏几十年没有饮场——随时喝水的习惯。在旧社会，讲究当角儿的有跟包的专门端着小茶壶在台上伺候随时喝水。唱《三堂会审》时，跟包的把小水壶放在台当中，演苏三的演员可以随时喝水。我没有这个习惯，我见过一些好演员也没有这个毛病。我也看见过大大有名的京韵大鼓王刘宝全，他不单在台上喝水，还要在台上漱口，吐痰、用热手巾擦脸。
       有些独唱演员，他们开一个晚上的音乐会也不喝水，唱完了再喝水，这种过硬功夫都是从小养成。演唱时不喝水对嗓子、声带有好处，唱时在运动中自己产生唾液；喝水是外加刺激，有时越喝嗓子越干。我还看见过一个演员在演出时喝冰镇汽水，一下子嗓子喝哑了，真是胡来。
       对嗓子的保护也不要过分注意，把全神集中注意嗓子，造成神经上的紧张，不停地喝水更会刺激声带。有的票友演戏，就是在没上场前拼命喝水，又咳嗽、又喊叫、坐立不安，神经太紧张了，上场反而唱不出来了。
      

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       有年青学生问我嗓子怎么样保护？我在旧社会一年三百六十天都唱戏，还是演日夜两场，还有“赶包”演出，哪里讲什么保护嗓子呀！解放后，我的演出也很多，但比起旧社会就少多了。在评剧院，我在主要演员中是演出最多的一个，但我也闹过一次嗓子，声带长了小结。那是一九五五年，当时有两个人声带长小结，一个是京剧演员李少春，一个是我。我们一同都在同仁医院治疗，我完全好了，少春同志就始终没有完全好。他主要是神经过于紧张，原因是他还有神经衰弱的病。我是满不在乎，病假休息的一段时间我就学习别人的发声方法，学习西洋发声唱歌方法，找自己闹嗓子的原因。原来我是发声方法出了问题，记得展览演出《杨三姐告状》，我完全按照老的方法演唱，老的评剧唱法多是男唱女，挤着嗓子唱，又尖又高，和我的发声不一样，因此伤了声带。后来治疗，结合纠正发声，嗓子就完全恢复了。
       对嗓子保护也是要心中有数，提高演唱技巧才能运用自如。高音低音自己心里有底，不要拼命的喊，声嘶力竭了不好。不能过力，和我们挑担一样，能挑多少斤就挑多多少斤，不要勉强，自己必须了解自己的能力。
       我们小时开始练声，吊嗓时要求可严格了，每天早晨喊嗓予，象一块生面一样要给抻熟了，“依……啊……嗯……”。我们北方戏，京、评剧都是喊几个音，“依”这个音唱京剧小嗓用的多，评剧也用它送音。这是我得到了老先生们的帮助，发展了评剧，常用这个音。老评剧不常用这个音。这个音发出音来舒服通顺。“依……啊……嗯……”大小嗓子都适合，“啊”是张口音，也是常用音。“嗯”是鼻腔共鸣音，闭着嘴喊出声来。
       唱词都从十三道辙口来，“依依、啊啊，嗯嗯”是三道辙的常用音。听说现在有的学校和剧团跟着钢琴练声了，钢琴声音准确，是一大进步，不过自己在喊嗓子时还是要练“依、啊、嗯”。
       吊嗓子严要求，每天能坚持唱一两个小时，上台大概就能顶下来了。练唱时调门定的要高一点，我们叫“欠一点脚出功夫”，上台演唱的弦定的要适合。一定要在小时候打下演唱基础，千万在小时候不要浪费掉这段练唱的时间，养成清早起床自己过一过戏，自己找一个合适的地方喊嗓练唱的习惯。
       特别要注意念白，要在每天练声时念一大段白话，老师常讲：“千斤话白四两唱”，念白也是练嘴皮子。我小时候看见过很多文明戏演员，就是念白好，你唱一大段不如他念一段话白叫好。“唱、做、念、打”，“念”占一个字呀！和“唱、做”一样的分量。我小时嗓子不算好，因为是小嗓改唱大嗓；但我嘴里念白有功夫，因此，我的唱咬字好，这和我小时念白下的功夫分不开。我也见过唱得不大好，就是因为念白好，成为一个好演员的。我们评剧界有很多文明戏改工的说白老生，白话很重要，千万要练好。

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这个帖子发的不错，让更多的戏迷大开眼界，艺术家新凤霞老师的演技就是棒，我从小就听新凤霞老师的戏，像刘巧儿、金沙江畔，无双传等等，都是很经典的。好的，我喜欢。