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标题: “四功”的“唱” [打印本页]

作者: 常子金 时间: 2011-1-31 09:36 标题: “四功”的“唱”

过去演员们学戏，首先注意唱功，科班培养学生对于唱功都是特别注意的。讲唱功，首先要具备好嗓音，一个戏曲演员如果没有较好的嗓音是最苦恼的事情。同志们可能有这个感觉，比如说，我今天嗓子不舒服，在舞台上演出的时候，精神上就会有负担，不但在演唱方面不顺利，而且会牵涉到身上的动作和脸上的表情，剧中人物的内心感情也就无法表达，这样。戏就不可能演好。有句老话：“一响遮百丑”，是说具有响亮噪音的演员，就是在动作、表情上有些欠缺，也可以掩盖过去。因此说，嗓子好是首要条件。那么，演员对于嗓子的保护就是十分重要的了。一般讲，演员的生活习惯，与搞其他工作的人有些不一样，演员的工作大多是在晚上的时候多，睡觉的时间也比较晚，特别是在吃饭方面，有它的职业习惯，演员大多是在演完戏之后才能吃饭，如果演戏前吃了饱饭，接着就上台演戏，那是非常不舒服的(也有人不吃饱饭演戏觉得没有力气，这是少数人)。因为唱工要用“丹田”气，吃饱了会影响气息的运用。所以，在演出前以不食或少食为宜。吃饭，在时间上，食量上，凉与热以及带有刺激性的食物上，都应当注意。在演出前后，必须忌食凉的或有刺激性的食物，因为声带经过劳累以后，是要发热的，如果唱完之后，还没有得到适当的休息，马上就刺激它，日子长了，嗓子就要受伤。特别是烟酒，它的刺激性更强，尤其应当注意。当然我们不能强迫演员不抽烟、喝酒，老年或成年的演员，嗓子比较牢固了，一般讲，问题不大，但是青年演员，正在发育成长时期，最好避免烟酒，这不但对嗓子有好处，对于身体也有很大益处。拿我来说，今年64岁了，从来烟酒不动，身体很好，嗓子一直保持着正常状态，这不能说是与不动烟酒一点关系没有。
响亮的嗓音，当然与一个人的先天条件有关，但光靠条件不行，更重要的在于锻炼。关于如何练嗓子，可以概括为三个字：喊、念、调，即喊嗓、念白和调嗓。
一般喊嗓子总是喊“依”、“啊”两个音，“依”属脑后音，越喊越高，把“依”音练好对使用高音就有基础了。“啊”是张嘴音，它可以锻炼嗓子的亮音。过去我喊嗓子，老先生教导我除去练好“依”、“啊”两个音外，还让我练好“二”、“三”、“四”、“五”，一直到“十”几个音。我的体会是，从“一”到“十”，几个音练好了，不仅能够掌握各个部位的发声特点，而且可以锻炼在发声时各部位肌肉的运用。
有些同志不大注意用话白练声，实际上念白在练声中是起着重要作用的，尤其是念京白更见功夫。过去有的老先生说京白伤嗓子，我的体会是京白比起韵白更难念一些，韵白语调比较缓慢，旋律性强，加上有锣鼓配合，较易念好。念京白如走坎坷路，高音、中音、低音都有，而且是忽高忽低，跳跃性很强，再加上语调较快，没有锣鼓伴奏，就不大容易念好了。但是，多念京白确实有好处，它一方面可以练不同部位的发声．同时又可以练嘴皮子的劲头，是一举两得的事。
关于调嗓子首先注意的是不要贪高调门，一味贪高调门嗓子越唱越狭，而且容易发闷，要注意把低音、中音唱实在了，然后循序渐进地提高调门。另外，从练声的角度来讲，在调嗓子的时候，还应当尽量找一些熟戏，因为这样可以尽量减少由于唱腔的生疏而影响练声。
在练嗓子过程中，还应当注意的就是持之以恒。在戏曲界往往有这样的情况，有的演员嗓音的天赋条件好，可是不如那个嗓音差一点的耐久，原因就是嗓音条件差一些的经常锻炼的结果。有一句老话，“苦心天不负”，功不枉用，一分努力，一分收获。过去我们锻炼嗓子，都是经过三冬四夏，在酷暑严寒的日子里，也从不间断，天还没亮就到郊外去喊嗓子，冬天把嘴都冻木了还要坚持着，喊完嗓子回到家里以后，喝些开水，润一润声带，再调嗓子。总之，在我们运用声带的时候，无沦是唱还是念，都必须探讨和遵照它的科学道理。在保护和锻炼嗓音上，既要耐心，又要细心，万万不可由于急躁而过于激烈地使用声带。
上面是讲如何练嗓子的问题。做一个戏曲演员，除去具备一条经过锻炼出来的好嗓子外，更重要的则是运用。嗓音的运用，我觉得离不开这样三个原则：“声韵”、“词意”、“感情”。
声韵，说白了就是我们用嗓子发出来的声音和它的韵味。当我们唱到高音的时候，虽然高亢，但不能失去圆润；使用低音的时候，虽然低沉，又必须实在有力，柔中有刚，刚中见柔，轻重相济，顿挫有致，使唱腔尤如盘里滚珠，音律和谐，音色优美，才能美妙动听。但是，光掌握了声韵还不行，必须通过圆润优美的声音，把唱句中的词意和感情表达出来。戏曲里的唱腔，都是结合剧情的发展和人物感情的变化设计、安排的，因此，我们在演唱的时候，就必须把唱腔中的含义琢磨透。在演唱的时候，在字音清楚、准确的前提下，要把词意唱出来，比如唱词是愤怒的，我们就不能唱出喜悦的感情来。能否做到把唱腔唱出感情来，关键在于能否深入到剧中人所生活的环境和唱词里面去。不了解词意，不研究人物感情，为演唱而演唱，就是唱得再响，那也不是完美的艺术。在演唱中．韵味、词意、感情，三者是相互连系着的，做到三者结合，才能创造出优美动人的演唱艺术。

作者: 常子金 时间: 2011-2-11 13:39 标题: 做与打（摘抄）

做做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。
戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演好。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格、年龄、身份上的特点，并可使自己塑造的艺术形象更加丰满。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辨梢走碎步，这就不仅仅是纯粹技术性的表演，而是要起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武、有的表现轻佻、有的表现急躁、有的表现愤怒，卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以再现，而不是流于形式。
打是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为[把子功]、[毯子功]两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称[刀枪把子]）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿项，一练就是一柱香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底只是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。
戏曲的做和打，也从来不是空手在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数，单独地看类似武术，但连续起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出入、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众得到艺术享受。

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