钟供钟秧

谈谈我的表演      赵丽蓉 王琴
我接到许多观众和各界同志们的来信，提出了各式各样的问题和要求，其中有许多同志让我谈一谈创作经验。我并不是兼虚，我真不会谈。上台演戏可以，但一让我谈理论就不行了。因此我在这里谈的不能算是什么经验，只能作为感想。
我是河北省宝坻县人，从小就跟随姐姐芙蓉花学戏，学的是青衣花旦，那时就演过不少戏。解放后，我参加了总政领导的解放评剧团，五三年转入中国评剧团(五六年改为中国评剧院)。从解放评剧团起，我一直和新凤霞合作。过去我没演过彩旦，一开始让我演《小二黑结婚》中的三仙姑，我心中真有点别扭。但是从政治上考虑，觉得应该要求进步，个人服从大局，因此也就愉快地接受了任务。我根据导演对剧本、对人物的分析和要求，反复地理解，反复地琢磨。我体会，三仙姑这个人物在解放前的农村中为数虽然不多，但很典型，她代表了一类人。她们好逸恶劳，装神弄鬼，靠唬弄愚昧无知的群众过日子，就是跳大神的巫婆，也免不了有一些风流韵事。但是她们并不是完全不可救药的敌对分子。有了以上这些分析，我便开始琢磨她内心的活动，设计她行动的表现:
解放了，虽然落后的封建意识在群众中没有完全肃清，但群众已经不信鬼神，三仙姑的好年头也一去不复返了。从年龄到社会的变化对她都不利，怎么能不使她惋惜和哀伤呢?因此我设计了三仙姑对着镜子梳妆，背着人还搽脂抹粉等动作，以表现她试图遮掩面颊的松驰，找回自己已经失去的风韵的心理。我抓住这种心理状态，设计了拔白发这一动作:对着镜子，在黑发中扒拉了半天，把一根白头发牢牢地捉在手中，然后在手指上绕了几绕，用力一拔。我的动作稍一夸张，大弦配合“吱”的一声响，效果就非常突出了。接着，我又唱道:“树老皮厚叶儿稀，脱毛的凤凰不如鸡，二十年前当媳妇，戴鲜花，穿绿衣，巧打扮，好梳洗，下神看病真麻利……”这样就把三仙姑的内心世界充分暴露在观众面前。
我创造的三仙姑这个角色，在当时有许多剧团来学习，领导和同志们给我很多鼓励，这使我坚定了向喜剧人物领域探索的决心和信心。
还可以举一个《凤还巢》的例子，我在这出戏里扮演大小姐。大家都知道，戏中的二小姐长得如花似玉，又聪明伶俐，知书识礼。而大小姐又蠢又呆，十分丑陋，就因为有亲妈妈撑腰，因而处处想拔尖，占妹妹的便宜。然而自己既没有妹妹的本领，又没有妹妹的长相。我在戏中抓住了人人都爱美，而丑人更爱美的心理来塑造人物。根据我的观察和理解，一般的丑人总认为浓妆艳抹才能弥补自己的丑，却不知反而更夸大了自己的缺陷。因此我把大小姐打扮得侉里侉气，脸擦的红一块，白一块，眉毛又粗又黑，头上扎一个用钢丝绕成的大蝴蝶，颤颤悠悠的象风摆柳又总假装斯文，实际俗不可耐，所以观众看了要发笑，甚至连扮演二小姐的新凤霞同志也说:“实在受不了， 不敢看，一看就得笑出来。”在“洞房”那一场，当大小姐发现洞房里不是英俊的穆居易，而是朱千岁时，简直不敢相信，揉揉眼睛再仔细看时，才知道上了当，朱千岁也发现对方不是自己想娶的美貌小姐，二人都觉得弄巧成拙了，但事已至此，毫无办法，各说各的背供话。但这里不同于一般的背供处理，而是用男女声二人重唱的办法`。我和饰朱千岁的宋长文同志的这一段二重唱，大家都认为表现人物合理恰到好处。
在生活中观察，要捕捉各种人的特性，作为自己扮演人物的生活依据。喜剧人物的夸张，也应该是在情理之中。我在表演中尽量摒弃一般彩旦容易出现的一些单纯形式上的夸张。

钟供钟秧

比如《花为媒》中的阮妈这个人物，在旧社会本来是主角演的，如白玉霜演阮妈、而小白玉霜演张五可，喜彩莲也演过阮妈。但解放后评剧院演出的《花为媒》剧本本身就修改得很好，思想意义提高了。人物也重新进行了安排，阮妈这个人物也就由主角变成了配角。过去的阮妈有很多地方是为了抓哏，也有许多低级趣味的东西。如自报家门时的一些没意思的语言，拿着梆子槌当烟袋的情节等等，墓本上就是一个走街串巷、保媒拉纤的封建媒婆的形象。而改编后的新剧本有了很大变化，我认为现在的阮妈，已经是一个性格直爽，为人热情，富于幽默风趣，具有智慧和正义感的反封建的人物了，她的保媒是为了天下的有情人终成眷属。因而尽力成全了张五可和王俊卿的婚姻。对于这样一个发生了根本变化的角色，我刻画时一方面努力在表演上学习前辈老演员的精华，如她们台步走得美，身段漂亮，眼神运用得自如，嘴皮子上有功夫等等这都是我需要学习和继承的财富。同时我也尽量地做到了不留下旧彩旦在形式上过分追求的痕迹，不使阮妈的表现太过火，太夸张，更不让她搅乱张五可的戏，去喧宾夺主，而是根据阮妈的社会地位和心理状态，处处照顾张五可，把阮妈既怕小姐看到有人相亲，又怕被员外知道的紧张心情表现出来，这是“花园”一场的关键。
另外，对于《杨三姐告状》中的杨母，观众都比较感兴趣，认为演得有生活，这当然离不开平日里细致的观察、积累。杨母是一个典型的北方农村憨厚善良的老太太。我看过老前辈张凤九演的杨母，有些地方也十分感人、生动，但由于时代的局限，其中有不少糟粕。过去的杨母是以彩旦应工，所以免不了有一些脱离了人物的取乐的动作，如哭灵时用脚擦鼻涕，叼着烟袋锅挑门帘等等，这些糟粕我都给删掉了。我注意从人物自身的性格特征出发来刻画入物。平时我和老太太们聊天时，注意她们的一举一动，言谈话语，以及她们的思想感情的变化。如从炕上摔下来的动作，必须是剧情发展的自然结果。当时剧情发展而形成的空气十分紧张:高小六对杨三姐讲：“你怎么看？已经入土为安了!”杨三姐说:“要想看就看得了!”高小六说:“你怎么看？”杨三姐说:“从土里扒出来看!”这时高小六老羞成怒，一摔酒杯。杨母正在注意力非常集中地听他二人的对话，揪着心怕他们闹起来，被这突然的一响，吓了一跳，就从炕上摔了下来。我认为这就是所谓“意料之外，情理之中”的动作，是剧情发展的必然结果，因此显得自然可信。而演员的心理千万不能是等着要从炕上摔下来，如果等着表演那就太假了。过去的杨母还有一个变脸，女儿叫杨母别哭了，怕哭坏了身子，杨母收住哭，把脸一变，成为另一个样子，这就不符合人物和剧情了。所以，我认为继承也要有发展，像这些地方必须加以改革，来发展和充实传统的表演程式，只有推陈出新，才能达到真正的继承和发展。我基本上是这样要求自己的。
看过《弄假成真》这个戏的观众都知道，我在戏中扮演小白鞋，这个人物不同于三仙姑，三仙姑是旧社会遗留下来的人物，而小白鞋则是“四人帮”统治时期封建买卖婚姻基础上产生的媒婆，为的是骗取钱财。小白鞋虽然是一个四、五十的人了，相亲时却要装一个十八岁的小姑娘。这在我确实有困难，我本身五十多岁了，身体也变了形，在形体上我就需要克服种种困难，尽量去探求今天青年人的形象和思想感情。在唱腔上，我嗓子没高音，又有病，因而我采取了腔调上的变化，把梆子中的“十三咳”腔调化为评剧，来弥补自己装扮年轻人对唱时的不足，特别加强韵味。扮演杨母我也是根据自己的嗓音条件，走低音，不采取大哭大嚎的方式，而低音更使人感到悲惨、凄凉，更能打动观众。
“多学、多看、多吸收”是我的一贯原则。像京韵大鼓我就特别喜欢。这次演小白鞋，当小白鞋在院子里回忆往日风流岁月的时候，我就把《黛玉悲秋》的曲调吸收到唱腔之中，效果非常突出。评剧这个剧种底子薄，光靠自己的曲调往往完成不了任务，所以评剧不保守，善于吸收和借鉴。我也尽量作到多向姊妹艺术学习，向老前辈学习。作为一个演员，还要强调的是戏德的问题，因此我特别要求自己上台要认真严肃，要对观众负责。今天观众热爱我，我更应该严格要求白己，以此来感谢观众同志们的盛情。
（王琴整理）